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Posts Tagged ‘Abstract Comics’

Casa – Corpo. Dentro, as lâminas de papel. Um espelho, luminosidade febril… Rastos de vibração, sopro delicado. Tempo, por dentro e por fora, nas paredes desamparadas do corpo. Aí, no silêncio, o olhar macio tacteando as formas, as côres, abrindo-se súbitas as lamelas em gestos respirados.

Confluência do plano, um gradiante de sombras acordadas traçando levas bruscas no destino. Regressar ao ponto. Aquele ponto, imersão, contexto suspenso entre a fluência da escala – os nós – arquitectura de amplitudes, segmentos de emoção. O observador é o observado.

Um espectro radiante no ciclo de um dia.

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Enfant au Cerf-Volant. Arpad Szenes, 1932. Fundação Arpad Szenes e Vieira da Silva.

Apesar da mundivivência humana definir, cada vez mais, o seu campo de identidade através das tensões políticas geradas no seio de uma urbanidade em expansão – alimentando um macro-sistema de valores económicos e sociais, disputados por várias tradições e canais de comunicação – não deixa de ser observável, num plano abrangente, a interdependência que nos constitui de cariz orgânico defendido, inclusivamente, por vários campos da ciência. Poucos terão presente a continuidade do caminho iniciado pelo cubismo, ao fragmentar as formas e permitir os recursos formais de um abstraccionismo puro, reflectindo também no seu processo inovações da ciência como, por exemplo, as teorias atómicas da matéria e novos conceitos de espaço, tempo e energia dasafiando as teorias aceites desde o tempo de Newton. Seria relevante salientar a Teoria da Relatividade de Einstein – de 1905 – desmontando a crença, mantida por muito tempo, na qual quantidades básicas de medida seriam absolutas e invariáveis, ao demonstrar que estas dependiam da posição relativa do observador. Além disso, ele também indicou que os objectos são constituídos por energia, onde “a massa de um corpo é medida pela energia que contém.” Como todas as propostas renovadoras, estas abordagens tiveram reflexos óbvios no campo das artes, sentindo-se a sua repercursão, só muito mais tarde, na sociedade em geral.

Nesse sentido o abstraccionismo trouxe um movimento de investigação para o centro da obra criada, enquanto visão intimista de relação interdisciplinar, propondo resgatar a autonomia das formas e das cores em relação a um processo descritivo e literário subjacente a um referencial de aparências – fosse ele baseado nos efeitos contemplativos da luminosidade ou dos sentimentos valorizados pela interpretação expressionista. Nessa correlação poética, na qual a representação pura se expande num sentido metalinguístico, ascende uma profusão de vertentes que vão reflectir-se tanto no campo dos ideais sociais, na reconfiguração da ressonância plástica e gráfica (ao sobrepôr várias disciplinas, até então separadas), a intermediação dos espaços e o pensamento crítico para além da descentralização cultural, sobretudo após a segunda guerra mundial. Evitando um mero enunciado temporal, em que as suas fases mais consistentes se alicerçaram numa estrutura de pensamento para além da obra em si – numa similitude orgânica com a arte abstracta dita primitiva – o abstaccionismo mantém, actualmente, uma virtude informal na ordem da apreensão mais vasta dos sentidos, através de um diálogo que não é da ordem do espectável. Sentir é mais relevante do que representar, mesmo no âmbito da fragmentação suscitada pelos princípios niilistas de uma “cultura social”, onde a sobreposição de valores acrescentou há fluição de ideias, através de expressões estabelecidas desafiando as categorias anteriores. Exemplo disso são as instalações, a land-art, os abstract comics ou o lançar problemas verbais ou matemáticos através da arte conceptual.

Construção Linear nº4. Naum Gabo, 1962. Detroit Institute of Arts.

Tendemos a assumir que a narrativa é de ordem literária, histórica ou filosófica, mas de facto encontramo-nos num campo cuja semântica provém de uma semióptica poética, cuja sintaxe se encontra espartilhada pelos valores políticos e sociais vigentes de uma determinada época. Ou seja, habitualmente a sociedade está sempre atrasada em relação ao que é determinante e – paradoxalmente – o que é determinante já foi experienciado. Einstein e a sua teoria são um ícone da ciência moderna, no entanto durante décadas, a sua abordagem não encontrou uma conformidade unificadora com a sua contraparte académica, descrevendo os elementos mais pequenos do universo, a física quântica. David Bohm (1917-1992), um dos físicos norte-americanos mais proeminente do século XX demonstrou como as duas teorias podem estar unificadas e como o tempo linear, associado às sensações derivadas do espaço tridimensional, constituem um obstáculo para entender a realidade. Para isso, Bohm percebeu que à medida cartesiana da nossa realidade manifesta falta a indagação transdisciplinar. Para esse processo de entendimento de um todo, no qual estamos inseridos, concorre um diálogo íntimo entre a ciência, a espiritualidade e a arte. A ordem explícita do nosso mundo depende da ordem ímplicita na qual, qualquer ponto do universo contém o universo inteiro. No potencial quântico a unificação advém da “Não Localidade”, observando-se entre duas partículas relacionadas entre si, mesmo estando muito afastadas, uma reacção em simultâneo quando uma delas sofre alterações. Esta circunstância refuta o princípio de Einstein, no qual nada é mais rápido do que a velocidade da luz. O simples acto de observar um electrão muda o seu comportamento, desta forma colocam-se não só questões no patamar da experimentação do foro científico como acresce a indagação, de âmbito mais lato, sobre o que é a consciência.

O que a Teoria da Relatividade e a Física Quântica têm em comum é o Todo Indivizível, noção que tanto as tradições espírituais como a ciência conseguem debater, aproximando-se quando não se encontram sujeitas aos dogmas e preconceitos. Para ambas tudo está relacionado pelo processo de movimento constante, dobrando-se e, simultâneamente, desdobrando-se nas várias dimensões onde, os seres humanos apenas têm a percepção limitada de uma delas. A consciência, ou os seus níveis de reflexão, participam também, naturalmente, do campo da criação artística, onde não raras vezes a intuição e a subjectividade se mostram mais reveladoras do que as tendências temporais. Sobretudo quando a indagação interior se modela pela ressonância de um diálogo transversal, escapando ao campo da gravidade dos géneros e dos princípios políticos. O observador é o observado, nesse sentido a arte abstracta mantém a pertinência de uma linguagem que fala, para além do autor, através de um código implícito ao qual não é estranho o princípio da consciência não ser da ordem local mas universal. Um desdobramento em que o gesto é ele próprio “pensamento” e cujas matizes já se encontravam inscritas numa relação de foro numinoso, antes de se tornar processual. Todos os dispositivos tecnológicos actuais, com os quais lidamos quotidianamente, têm como princípio de funcionamento a física quântica. A teoria quântica foi estabelecida em 1900. Por volta de 1925 Heisenberg cria a mecânica quântica, seguido pela interpretação de Niels Bohr ao fazer prevalecer a Teoria do Campo Quântico. Einstein e a Conferência de Copenhaga relegaram ao descrédito o paper de David Bohm, «Hidden Variables» (Brasil, 1952), no qual emerge a noção de unidade entre as duas teorias separadas, propostas pela ortodoxia da ciência. Numa reunião de físicos proeminentes, Oppenheimer (responsável pelo projecto “Manhattan”) terá afirmado: -«Se não podemos refutar a proposta de Bohm, o melhor é não falar dela.»

Shuster in Madrid. Mark Staff Brandl. Abstract Comics. Fantagraphics Books, 2009.

Quantos anos de debate serão necessários até que surjam processos de legitimação impessoal, permitindo que se tornem correntes os princípios, sobretudo aqueles que são cientificamente comprovados – além de outros aspectos – propostos por David Bohm? A fragmentação parece ser uma eventualidade própria na relação do ser humano perante um dimensão tão abstracta como o Tempo. Já que o nosso perfil psicológico reconhece formas, sensações, percepções e volições apenas como estados transitórios de consciência. No imaginário popular que Steve Ditko criou para a narrativa gráfica «Strange Tales» (1965) as viagens efectuadas, através de várias dimensões imateriais, apresentam um vocabulário visual em que elementos gráficos surgem como tendo uma vida própria, levando esta sequência a lembrar as aventuras dos dois quadrados de El Lissitzky. Renunciando a qualquer estranheza, os Abstract Comics lidam com a estrutura fundamental que caracteriza a linguagem da banda desenhada: composição do dinamismo gráfico e ressonância estética através da interacção entre sequencialidade e o lay-out da página. Por debaixo de qualquer composição naturalista existem formas, geométricas ou abstractas, que determinam a sua qualidade semântica. Também poderiamos constatar que, nas últimas décadas, as distinções entre arte abstracta e representação têm vindo a dissolver-se. Em relação a todos estes aspectos, mantendo-se uma corrente de abertura de espírito, poderemos estar próximos de um tempo em que a distinção entre estas duas formas de arte cesse em ser um assunto por si.

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Pedro Burgos e João Paulo Cotrim. Revista Le Cheval sans Tête, volume 5. Editions Amok, 1998.

Uma breve reflexão sobre a narrativa leva-nos ao ponto inicial, de uma certa clarificação, no sentido de estabelecer uma diferença entre a possibilidade, em aberto, que apresenta uma folha em branco e as características de fruição, perante os modelos demarcados por um mercado e sua relação com os géneros e a indústria. O suporte, neste caso a narrativa gráfica, conjura as possibilidades de uma linguagem onde se incluem vários níveis de segmentos em permuta, oscilando permanentemente entre o particular e o referencial.

Da virtude que podemos reconhecer, no seio das narrativas mitológicas, será a de um corpo social interligado, existencialmente, através do imaginário; da fabulação complementada pelo entorno geográfico e sem a necessidade de constatação porque, entre outros factores, não depende da individuação. Poderá dizer-se que, o mito, enquanto verdade absoluta, trata de uma narrativa que se reflecte, posteriormente, em todas as formas de arte características de cada cultura. Apesar desta constatação de um saber pré-conceptual ser muito distinto do nosso consciente actual, já fragmentado e, simultaneamente, dependente de todas as graduações – evolutivas ou involutivas – que contém a deriva civilizacional; é a expressão dessa natureza profundamente criativa – e o simulacro pelo qual se consegue visualizar aquilo que é da ordem do não dizível ou subliminar – que nos aproxima em torno de um conhecimento reconhecível.

Diria que, em relação à narrativa gráfica, estamos perante uma circunscrição de margens poéticas na qual a subjectividade interroga e, paralelamente, se exprime objectivamente através de uma necessidade interior visando reconhecer o essencial. Este essencial, no entanto, não depende apenas da determinação imposta pelos processos conjunturais, sendo, no seu amâgo, um reflexo de capacidades semânticas pela qual a polifonia dos sentidos poderá encontrar a sua tonalidade exterior. Nesse sentido, uma cultura inter-disciplinar introduz uma perspectiva relevante, tanto ao fazer eclodir o potencial sintáctico cristalizado nas abordagens de variações formais, como no reconhecimento da riqueza expressiva, subjacente a um suporte essencialmente sequencial. Uma narrativa pode ser independente de uma história – esta enquanto dramatização de uma conjectura. Ou seja, pode existir numa grelha de percepções sem estas estarem dependentes de uma formulação literária que, sendo lícita, não é exclusiva; podendo a sua matiz ser sintetizada por uma formulação de três momentos:

1-O Cenário, onde as personagens se apresentam no espaço/tempo, introduzindo a tensão narrativa na qual vão actuar a partir de um incidente que perturba a ideia de um “equilíbrio” inícial.

2-O Acto, como expressão de um confronto, criando a sucessão mais longa da narrativa, ao desenvolver uma dinâmica conflituosa entre forças antagónicas – cujo desfecho encerra o momento final:

3- A Resolução, cujo contraste marca a memória, podendo haver uma epifania – seguramente o retomar de um equilíbrio distinto do inicial.

Susa Monteiro. Revista Venham +5, número 5. Bedeteca de Beja, 2008.

Apesar desta realização, o plano existe antes da forma, ou seja, a matriz sequencial pode existir autónoma dos aspectos de casualidade, no sentido em que a consciência também se encontra abrangida por leis de probabilidades na qual as aproximações se dão por saltos e não por aproximação. Na poesia a dramaturgia flui ao longo de uma espiral rítmica, e os actos estruturados diluem-se para dar lugar a uma meta-linguagem cuja sintaxe perscruta o essencial das formas e dos sentidos, sem ter que os definir de forma esquemática. Continuamos no plano da linguagem, da sequencialidade, mas, deste modo, a permuta narrativa encadeia-se através de momentos em série – onde as imagens (visuais ou escritas) se articulam em torno de sinapses evocativas, sem serem subservientes à lógica da intriga ou da acção – menos ainda de um final conclusivo. O espectável é suspenso por uma formulação indirecta, onde o silêncio das contemplações interiores concorre – com o sujeito ou tema – para tornar audível uma ressonância de conteúdos que, naturalmente, podem ser diversos – dependendo mais do tom do que das circunstâncias.

De certa maneira existe uma proximidade narrativa nestas abordagens, porém sem serem idênticas, ao concorrerem no sentido de um vislumbre comum. Na arte moderna, o abstraccionismo permitiu ultrapassar a fronteira plástica da descrição, impressão e expressão, ao emancipar as formas das suas possíveis contenções líricas. Nomeadamente a escultura, antes circunscrita a uma relação de volumes sempre dependentes de uma expressão compacta, abrindo, através do abstracto, para dinâmicas que permitiram leveza e novos registos de composição (a linha passa a ter uma dimensão escultórica – a escultura deixa de representar a forma natural), algo completamente impossível no patamar anterior. A simbiose de uma consciência imaterial tornou, assim, plásticamente possível uma percepção de volumetrias musicais, do mesmo modo que poderíamos considerar a música como sendo uma arquitectura líquida. Estas correspondências, mesmo que num plano aparentemente exterior à banda desenhada, debruçam-se sobre um mesmo carácter de transposições, envolvendo várias dimensões de relacionamento entre tempo e espaço que podem concorrer, também, no plano de uma expressão sequencial.

Cátia Serrão. Bande Dessinée et Abstraction, volume 2. Presses Universitaires de Liège/Collection ACME, 2019.

A banda desenhada abstracta não é fruto de um experimentalismo, sendo apenas a constatação de uma interdependência na qual todas as linguagens se encontram para além das especificidades de cada época e, simultaneamente, como resultado delas. Dentro do campo particular da narrativa gráfica, o abstracto não deixa de corresponder ao princípio da solidariedade icónica, tal como é identificada por Thierry Groensteen no seu livro «Systéme de la bande dessinée» (Paris, Presses Universitaires de France, col. Formas semióticas, 2011) – a montagem, a paginação e o traçado. No entanto, a sua dinâmica sequencial solicita a participação do leitor a um nível semântico de extrema subtileza. O plano axiomático das formas traduzem sensações, através de uma leitura semiótica, que tanto se podem relacionar por sequências, séries ou infra-narrativas. Neste aspecto, parece-nos que o referencial do leitor é subtraído, nas suas características mais correntes (e literárias) – como a identificação ou a modelação dos sentidos vinculados ao texto – para um grau de silenciamento onde a interpretação reverbera num plano íntimo, no qual tempo e espaço operam uma fusão, emancipando-se a uma descodificação cognitiva. Apenas uma musicalidade de silêncios, ou, formalmente, como um trecho musical onde apenas o som participa. Sem a necessidade de uma voz narrativa, emprestando sentidos à canção; assumindo os instrumentos nuances para lá do âmbito da esfera harmónica e lírica – evitando, para mais, o reconhecimento através do género, que pouco acrescenta à composição fluindo.

Mesmo nos casos mais comuns pouco transparece que a sequencialidade, característica da banda desenhada, possa ou deva fixar-se num modelo único. Será, contudo, um processo de relacionamentos narrativos onde podem concorrer vários aspectos, interiores e exteriores à sua prática corrente. Uma folha em branco apresenta um vazio, um oceano de possibilidades com as suas marés fazendo levantar ondas amenas ou grandes tempestades. Todas essas disposições têm a sua expressão, ao tornarem visível, através de uma diferenciação o que parecia estar ausente – mas mantendo livre e aberto o ritmo de uma arte que navega para reconhecer o mais profundo daquilo que é.

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Keren Katz e Shahar Sarig.

Trata-se de uma forma criativa híbrida, que combina aspectos da narrativa gráfica e da poesia. A sua linha define-se a partir da sintaxe da banda desenhada – imagens, paineis, balões de texto e outros aspectos, no sentido de produzir uma expressão artística próxima da poesia tradicional.

Desde meados de 2000 que vários artistas poetas, como Matt Madden ou Julie Delporte, começaram a publicar, de forma independente de cada um, referindo-se expressamente ao trabalho que estavam a desenvolver como Comics Poetry. Este termo é aplicado a um campo crescente de trabalhos cujo teor se apresenta fora das definições tradicionais, tanto da banda desenhada como da poesia. Uma simbiose que encontra as suas origens nas iluminuras, romances gráficos, poesia concreta e poetas que combinaram imagens e textos, como Kenneth Patchen (https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Patchen).

Alexander Roth, editor da revista Ink Brick – A Journal of Comics Poetry (https://inkbrick.com/), acrescenta: «Eu chamo ao trabalho que realizo e publico “comics poetry”. (…) Ao fim do dia, mais do que qualquer outro praticante, um poeta está apenas a lidar com palavras… Palavras não são estritamente necessárias para uma banda desenhada, mas naturalmente também estão presentes para serem usadas. Vinhetas não são necessárias, mas também estão aí para serem usadas. Da mesma forma que o manancial do poeta contem cada arranjo imaginável, ou manipulação de palavras, o cartonista dispõe de analogias como elementos visuais da página.

À esquerda, August in Pasikuda de Deshan Tannekoon e Isuri Merenchi Hewage. À direita prancha abstract comics de Mark Laliberte (Ink Brick nº8).

Numa época em que as fronteiras estabelecidas pelas definições se vão alargando, diluindo e encontrando novas perspectivas, os modelos que parecem estabelecidos (como se pode verificar nos ensaios incluídos na edição da 5e Couche – Bande Dessinée et Abstraction) antecedem já as formas para variantes nas justaposições. Também neste Journal of Comics Poetry surgem afinidades, ou mesmo colaborações, de narrativas que se inserem no género de Abstract Comics. Uma forma de expressão que combina conceitos de abstracção visual com a sequencialidade inerente a uma banda desenhada.

Estamos no campo mais abrangente das narrativas gráficas do qual participam outras, mais específicas, como as narrativas visuais (se assim podemos incluir os “livros de artista”). Uma permuta de musicalidades na qual a fusão de géneros vai enriquecendo as linguagens, abrindo os debates permanentes em torno dos conceitos, muitas das vezes só em aparente oposição.

Para ler mais sobre Comics Poetry: https://en.wikipedia.org/wiki/Comics_poetry

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O mercado nacional de banda desenhada tem estado tão ativo, e o espaço disponível para falar dele é tão diminuto, que é sempre ingrato fazer escolhas. Por isso, escolhe-se aquilo que talvez menos gente fale.

Como o notável trabalho gráfico de Diniz Conefrey na sua mais recente coletânea de narrativas curtas “Floema dorsal” (Quarto de Jade). “Floema” é o tecido vascular das plantas no qual circula matéria orgânica produzida a partir da fotossíntese, a chamada “seiva elaborada”; por oposição, no “xilema” circulam água e sais minerais (“seiva bruta”). Já “dorsal” implica as costas, onde, nos vertebrados, se desenvolve o sistema nervoso. No trabalho sempre onírico e aqui maioritariamente a preto e branco de Conefrey há essa articulação comunicante entre formas abstratas que evoluem e se interpenetram de forma quase orgânica (“Nas rajadas de um sonho”), ou desequilibram a noção que o leitor tem de abstracto-real (“Impermanência”, “Onde estão as borboletas”).

Texto e cor são aqui elementos raros, o primeiro por vezes estranha-se na sua poética (como no visualmente deslumbrante “Cigarra”), ou surge enquanto contraponto absoluto essencial (“O lugar sem espera”, talvez a melhor sequência, enquanto BD). Já o uso de cor enquanto elemento gráfico é sempre superlativo (“Impermanência”, “Cigarra”), e, apesar da mestria do preto e branco, sentimos muitas vezes a sua falta. Seja como for, o trabalho de Diniz Conefrey transporta sempre para onde nunca sabíamos poder ir.

 João Ramalho Santos, Jornal de Letras de 15/1/2020 

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No próximo sábado, dia 25 de Janeiro, pelas 16H30, faremos a apresentação do livro Floema Dorsal, de Diniz Conefrey, na livraria Tinta nos Nervos – Rua da Esperança 39, em Santos.

Um convite a todos para participarem numa conversa em redor de um livro que ensaia diversas abordagens de justaposição entre banda desenhada abstracta e figurativa. A sequencialidade pode não estar dependente de uma intriga, ou mesmo da presença humana, como já havia sido proposto no livro Meteorologias em 2016. Ao contrário deste último, a tónica, neste novo livro, assenta na abordagem rítmica de fluxos temporais representados, maioritariamente, por formas volumétricas. Recordaremos as origens que levaram ao desenvolvimento destas narrativas, que se desenvolvem como temas musicais, na sua relação formal e intuitiva, realçando o “sentir” como condição cognitiva através de uma expressão não planeada de acontecimentos visuais em progressão, modelando uma escala de tempo. O que poderá emergir se, de manhã, abrirmos a janela e um outro olhar convocar aquilo que habitualmente não estamos atentos a ver?

A conversa contará com a presença do autor, de Maria João Worm, co-editora da Quarto de Jade e artista colaboradora em Floema Dorsal, além de Mariana Pinto dos Santos, historiadora de arte e editora.

 

 

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Em Abril de 2011 as edições Quarto de Jade publicaram o seu primeiro título, Os Animais Domésticos da autoria de Maria João Worm. Oito anos volvidos apresentamos um novo livro, Floema Dorsal de Diniz Conefrey, um ensaio de 236 páginas que conjuga banda desenhada abstracta e figurativa, no qual se incluem três narrativas a preto e branco e duas a cores: Nas rajadas de um sono, Impermanência, Onde estão as borboletas, Cigarra, O lugar sem espera. As três primeiras sequências são inteiramente visuais, terminando com duas histórias complementadas por narração escrita. O tema Cigarra foi escrito e desenhado conjuntamente com Maria João Worm. Esta edição encontra-se disponível para venda no nosso site: http://www.quartodejade.com/shop_books.php

Na rajadas de um sono

O autor deste livro é um lisboeta que tem na Cidade do México uma morada sentimental. Adicionou à formação autodidacta o curso de desenho, na Sociedade Nacional de Belas Artes. Durante vários anos participa, como ilustrador e autor de narrativas gráficas, em jornais, revistas e editoras a par de ter efectuado alguns cursos de formação.  Além das exposições que incluíram os seus originais, tanto em Portugal como na Bélgica, França e Brasil, foi bolseiro do Estado mexicano em 2005, 2007 e 2015. Criou, com Maria João Worm, a chancela Quarto de Jade onde publica alguns livros da sua autoria, assim como na Pianola Editores, Douda Correria e revista Cão Celeste.

Impermanência

Onde estão as borboletas

Cigarra

O lugar sem espera

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Well, we didn’t received, yet, a copy of this colossal compilation edited by Aarnoud Rommens and with the collaboration of Benoît Crucifix, Björn-Olav Dozo, Erwin Dejasse & Pablo Turnes. But we share the photo and the text that Paul Gravett mention in is facebook page, just for general information. From our little corner, this book have the participation of Cátia Serrão, Pedro Moura and myself, with the abstract sequence O arco da noite branca donne in Mexico City some years ago.

«From Alberto Breccia’s Lovecraftian nightmares and Jack Kirby’s cosmic ‘Krackle’ to Yokoyama Yuichi’s geometric intensities, this madly interesting, thought-provoking and challenging collection arrived today. ABSTRACTION AND COMICS comes in a slipcase containing two volumes of over 440-pages each, 888 in all, brimming with essays and artworks by 52 contributors, including aetens, Erwin Dejasse, Hugo Frey, SimJan Bon Grennan, Gene Kannenberg Jr, Pascal Lefèvre, Ilan Manouach, Gert Meesters, Pedro Moura and Barbara Postema, all enquiring into what abstraction can offer to comics. Writings and images are published in their original languages, the majority in English (nine of the essays are in French). It’s just been published by Belgian mavericks La 5e Couche (5c) and Presses Universitaires de Liège, co-ordinated by ACME Comics Research Group in Liège. The cunning Op-Art, eye-test covers are by Martin Vitaliti (the sources look to me like John Buscema 1970s romance comic books?). The 9th Art in all its forms always hides surprises in its past and still offers so many more to come…»

O arco da noite branca

This is not a book about abstract comics. Instead, it combines original, new comics and multiple texts to explore what abstraction can offer to comics, and what comics can do for abstraction. By doing so, Comics and Abstraction occasions a critical engagement with issues such as ‘high’ versus ‘low’ art; art history and comics studies; literature, poetry, drawing and writing; highbrow, lowbrow, nobrow, and so on. “Comics and Abstraction” generates a space of contradiction where the essays and images stand in a relation of tension. Some of the included texts are more historically-oriented, some take a decidedly semiotic approach, while others are more concerned with formal features. This multiplicity is echoed by the markedly different aesthetics of the comics, which do not necessarily ‘illustrate’ the theoretical frames of the essays. It is ultimately up to the reader to create the meaningful paths that connect abstraction and comics.’ 36 euros, available from https://5c.be/5c_catalogue.html and http://www.presses.uliege.be/jcms/c_21487/acme-4

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This is the second, and last part, of Arnoud Rommens esay ‘Deep’ Time in Times of Precarity: Experimental Comics as ‘Dark Matter’. In this edition wee only publish the section regarding the book Meteorologies.

What this poeticization of informational imagery means is unclear: All we can do is offer reading hypotheses. Perhaps Conefrey’s comic is a post-apocalyptic polyphony, confronting us with abstract, speculative landscapes handed down to us from a barren future in which all decoders have become extinct. Perhaps the panels are snapshots of future storms raging for centuries, like those on a lifeless planet like Jupiter, showing the precarity of our current ‘home.’

Whatever we think we understand, what cannot be ignored are the fluctuations in energy of the drawing hand—the ductus, the marks of the graphiator. Not starting from sketches or pencil drawings, the lines are the ‘score’ of improvisations—a ‘jam session’—set directly to ink. Changes in pressure applied to the surface—alternating ‘high’ and ‘low pressure areas’—reveal different moods. The volatility of drawing is further underscored by the fact that they are housed in digitally-drawn panels. The precise, digital lines of the panels contrast with the gesturality that speaks from the ‘wind-choreographies.’

Moreover, the comic is not just the appropriation of a vast databank of scientific imagery. The more angular “Small Worlds” chapter is an appropriation of Vasily Kandinsky’s portfolio Kleine Welten (1922) to the medium of drawing and comics. Although not intended as such by the artist, I see this as a tactical move. As the ‘graphic novelisation’ of a series of artworks by one of the main figures in the history of abstraction, it makes us conscious of the cultural hierarchies that organise cultural institutions. Rather than relegate Kandinsky to the safety of the museum, Conefrey revives his work by taking it as the basis for his visual research. In doing so, Meteorologies emblematises what artist and critic Gregory Sholette has dubbed “dark matter.” Given the comic’s suggestions of a ‘deep,’ cosmic timescale, it seems an apt heuristic metaphor.

As Sholette explains, Astrophysicists describe dark matter (and dark energy) as forming an invisible mass predicted by the big bang theory, yet so far only perceived indirectly by observing the motions of visible, astronomical objects such as stars and galaxies. (…) The gravitational presence of this unseen force presumably keeps the universe from flying apart. (…) Like its astronomical cousin, creative dark matter also makes up the bulk of the artistic activity produced in our post-industrial society. However, this type of dark matter is invisible primarily to those who lay claim to the management and interpretation of culture—the critics, art historians, collectors, dealers, museums, curators, and arts administrators. It includes makeshift, amateur, informal, unofficial, autonomous, activist, non-institutional, self-organized practices—all work made and circulated in the shadows of the formal art world, some of which might be said to emulate cultural dark matter by rejecting art world demands of visibility, and much of which has no choice but to be invisible. While astrophysicists are eager to know what dark matter is, the denizens of the art world largely ignore the unseen accretion of creativity they nevertheless remain dependent upon.

Reading Meteorologies, one could ask the question how much official art owes to comics. Conefrey’s adaptation reveals that Kandinsky’s status is secure within official cultural, as he is a model to be emulated. At the same time, when read as ‘dark matter,’ the comic shows how valuation is arbitrary, how the selection of the few geniuses depends on a multitude of ‘failed’ artists, ‘Sunday painters,’ or artists who deliberately choose circuits of distribution and production outside the institutional frame. At the same time, Meteorologies makes Kandinsky part of the commons, taking him out of a museal context and the hands of the custodians of culture to offer us a counter-Kandinsky, as it were: it offers us a non-academic, more prosaic Kandinsky occasioning playful visual research. As such, the dominant narrative in art history as well as the concept of the Anthropocene and its growing academic discursive output are refashioned into ‘low theory,’ in a semi-autonomous practice. The format of the book is already indicative: originally drawn in a small, 14×9 cm Moleskine sketchbook, the pages were subsequently scanned into a slightly larger format while post-production work was done with widely available image processing software. Meteorologies is a visual theory of the cosmos in small press.

Additionally, as ‘dark matter,’ Conefrey’s comic questions the hierarchy and institutionalisation of comics as a legitimate, sometimes even prestigious cultural expression and the canon-formation that accompanies its entry into academia. Referring to the Anglophone context, Pedro Moura makes the following observation: Art Spiegelman famously complained that comics were ‘below the critical radar,’ but this has changed over the past twenty to thirty years. However, it is my contention that the ‘radar’ has excluded works that could be called ‘experimental.’ It is telling that Hillary Chute, in her article on ‘Graphic Narrative’ in The Routledge Companion to Experimental Literature, discusses many of the usual suspects—Spiegelman, Ware, Bechdel, Barry—without paying attention to more ground-breaking, category-defying work.

It is perhaps only now that we can speak of ‘dark matter’ in the world of comics. Indeed, to what degree do contemporary comics ‘masterpieces’ depend on the exclusion of ‘lesser’works, on more radical experiments sidelined precisely because they do not fit with the emerging model of what worthwhile comics are supposed to look like?

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O arco da noite branca. Diniz Conefrey.

ACME, 888 pages. Collection Ecritures (10/05/2019).

Le 5e couche: https://5c.be/5c_catalogue.html

«Ceci n’est pas un livre sur la bande dessinée abstraite. La conjonction et dans Bande dessinée et abstraction est fondamentale. Elle signale notre intention d’explorer l’entre-deux en combinant ce qui d’emblée pourrait sembler hétérogène : des bandes dessinées aux esthétiques nettement différentes, des textes usant de perspectives clairement distinctes. Le et est un moyen de rencontre et, dans ce cas, il désigne une interaction entre bande dessinée et abstraction telle que les deux en sortent mutuellement refigurés. Ce principe de montage entend ouvrir à la fois le concept d’« abstraction » et celui de « bande dessinée » en desserrant l’étau de leurs définitions canoniques qui, globalement, calquent l’abstraction sur le non-mimétique (en histoire de l’art) ou l’utilisent pour désigner un mouvement conceptuel allant du particulier à l’universel, alors que la bande dessinée est, elle, généralement perçue comme un médium texte-image de narration séquentielle. En réfractant l’abstraction à travers la bande dessinée et vice versa, une multiplicité d’autres termes se trouvent ainsi convoqués d’une telle manière que les deux termes sont infléchis par des distinctions opératoires supplémentaires. Idéalement, Bande dessinée et abstraction cherche donc à offrir un lieu de rencontre entre culture savante et populaire ; histoire de l’art et recherche en bande dessinée ; littérature, poésie, dessin et écriture ; art majeur et art mineur ; highbrow, lowbrow, nobrow, etc.»

 

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