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Posts Tagged ‘Abstract Comics’

anatomia-da-tarde

Pranchas de Diniz Conefrey.

Pequena imagem, em sequência mediana, de densidade metálica que poderá corresponder a um artefacto radiológico; sonhando sentado numa esplanada e fazendo o diagnóstico diferencial a partir dos corpos estranhos de partes moles. Ausência de sinais na rua aberta ás condutas, infligindo lesões nas raízes que gritam sem sofrer, ao longo da sua actividade suspensa. Seios cárdio e costofrénicos livres.

Silhueta cárdio-vascular dentro dos parâmetros habituais.

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Capa

Meteorologias is the most recent book by Quarto de Jade Editions. Having a 18,2 x 13,4 cm dimension it contains 164 pages with four abstract telluric sequences by Diniz Conefrey and an introduction, in English and Portuguese by Aarnoud Rommens:

«In its lyrical freehand, Meteorologias draws us into its silent experimentation with time, duration, and rhythm. Its form—the shifting style of the drawings, the panel sequencing, and page layout—occasions a reflection on multiple, interwoven temporalities: the duration and varying cadences of reading, the speed and intensities of drawing, as well as the relation between historical, human-scale time and deep, anti-human, geological time.» (…)

(…)  «Thus, first of all, Meteorologias explores the intimacy of reading time whose duration is unpredictable given the resistance abstraction poses to legibility. However, the comic is not just a self-reflexive work. It also speaks to the pressing issues of today. It is here that the few words—the titles of the four parts—become important in generating figures of thought that have a bearing on our historical moment. Like words in a poem they invite the daemon of analogy, leading to infinite visual-verbal associations.» (…)

It’s avaiable in our on-line shop through this link.

Fossil Membrane - Membrana Fóssil.

Fossil Membrane – Membrana Fóssil.

 

The Wind's Substance - A Matéria do Vento.

The Wind’s Substance – A Matéria do Vento.

 

Small Worlds - Pequenos Mundos.

Small Worlds – Pequenos Mundos.

 

Hurricane Home - Tornado a Casa.

Hurricane Home – Tornado a Casa.

 

Meteorologias é o novo livro das Edições Quarto de Jade. Com um formato de 18,2 x 13,4 cm contem quatro sequências telúricas, abstractas, de Diniz Conefrey e um prefácio, em Inglês e Português, de Aarnoud Rommens:

«Na sua lírica fluidez, Meteorologias envolve-nos numa experimentação silenciosa com o tempo, a duração e o ritmo. A sua forma – o estilo mutável dos desenhos, a sequenciação das vinhetas e a composição das páginas – suscita uma reflexão sobre temporalidades múltiplas que se entrelaçam: a duração e as cadências variáveis da leitura, a velocidade e as intensidades do desenho, bem como a relação entre o tempo histórico, de escala humana, e o profundo e anti-humano tempo geológico.» (…)

(…) «Assim, antes de mais, Meteorologias explora a intimidade do tempo de leitura, cuja duração é imprevisível dada a resistência que a abstracção opõe à legibilidade. Contudo, esta banda desenhada não é um trabalho meramente auto-reflexivo. Alude também aos grandes problemas do nosso tempo. É aqui que as escassas palavras – os títulos das quatro partes – se tornam importantes, suscitando imagens mentais que remetem para o momento histórico em curso. Assim como as palavras de um poema, esses títulos apelam ao daimon da analogia, permitindo inúmeras associações verbais-visuais.» (…)

Este livro encontra-se disponível na nossa loja on-line, através deste link.

 

 

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BEYOND APPEARANCE

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«Poetry launch your life in a more subjective way. Thinking as an individual you get a core of lectures and interpretations more linked with your personal experience, even if you continue to get influence from your social landscape. For instance, white for us is simply white, it don’t get much resemblance. For an Inuit white have a wider scope because they live in a landscape with many whites. We tend to see faces in abstract forms in daily life; on woods or in marble stones. But they are not there, we are only projecting ourselves; our species. I agree that is language and the notion of  ego that creates most of resemblances. It’s a clear sign of communication. Analogy is our brain capability, to interpret things beyond its appearance. As closer you are from forgetting yourself, much closer you are to the real world.»

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Equinocio

Equinócio é um caderno de 50 páginas, elaborado copiosamente à mão, num processo em que mesmo as imagens elaboradas com meios mecânicos têm uma individualidade própria; como uma pincelada é única. O texto repete-se e as imagens em sequência, ao longo dos 5 exemplares, seguem uma mesma orgânica narrativa, cuja interpretação visual é transfigurada, particularmente, em cada caderno. Como se cada um fosse uma interpretação musical de um registo assente numa matriz, cuja índole poética assenta num texto; uma visão interior de seres-pássaros, esvoaçantes, sem conseguirem voar, cruzando os passeios de uma cidade longínqua e da palma de cada mão.

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À esquerda sequência do caderno 3 de 5. À direita imagem do caderno 4 de 5.

As sombras sequenciais deste caderno, de poesia visual, são estátuas em movimento temporal ao mesmo tempo que música congelada por entre o frémito irrequieto das improvisações. Das anotações minuciosas que destacam a sensibilidade, dos rasgos momentâneos que frisam, rudemente, o irrepetível no repetível.

equinocio b

À esquerda imagem do caderno 2 de 5. À direita, a mesma imagem, do caderno 5 de 5.

Um texto, num caderno de imagens que provoca os métodos de reprodução, questionando-os, respirando de forma única para lá das tiragens, das gravuras, da tipografia ou dos processos mais modernos; sem os recusar, transformando-se de dentro para fora com a rapidez plácida do autor copista, derramando múltiplos numa sucessão circunscrita.

equinocio c

À esquerda sequência do caderno 1 de 5. À direita, a mesma sequência, do caderno 5 de 5.

Uma visão é uma imagem que se desprende do corpo do texto. O corpo do equinócio pontuando as margens do tempo exterior, naturalmente sacralizado, na inquietude permanente do poema, uma interpretação do terror em sons de perpétua harmonia por desvelar: “(…) Entre estes pássaros vibrantes recolhe-se uma luminosidade, profunda e misteriosa que os faz girar em círculos de nós cegos, vacilando os seus rostos sobre o ar denso e pesaroso das máquinas em combustão. (…)” Tudo o que tem tempo, tem música. Tudo o que se move contém dança. No espaço suspendem-se as imagens deste caderno, da autoria de Diniz Conefrey, realizado durante Maio e Junho de 2015.

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1 abstract

A Matéria do Vento.

Neste momento estamos a preparar uma nova edição, em livro, da chancela Quarto de Jade que terá como título Meteorologias. Já anunciado aquando da publicação de Os Labirintos da Água, este novo trabalho de Diniz Conefrey apresenta quatro narrativas gráficas abstractas, a preto e branco; propondo-se uma abordagem (ou renovação) de leitura e interpretação a partir da subjectividade de imagens rítmicas não figurativas. Poderemos percepcionar o tempo exterior como uma linha recta no entanto, não será descabido afirmar que o tempo interior, e os seus afectos, pautam-se por um movimento circular, na ordem dos eventos cíclicos.

2 abstract

Alfabeto Árabe de Gabriele Mandel Khân. Edição Mondadori Arte.

Na aurora da humanidade os registos visuais mostravam, simultaneamente, representação e sentido, numa inequívoca sobreposição de desenho e palavra. Os pictogramas apresentam-se, deste modo, envolvidos a uma só voz com desenho e significado. Com a posterior graduação visual, no sentido de fixar um código de linguagem fonética, os símbolos desenhados que representam o texto escrito separam-se definitivamente das representações puramente visuais; sejam elas pinturas ou ilustrações. Deste modo, na longa jornada da comunicação, palavra e imagem irão apresentar-se como dois pólos distintos que se complementam com frequência, sem nunca se voltarem a encontrar numa raiz única e inseparável. Mesmo no caso dos caligramas otomanos, do século XVI, a relação do desenho, figurado pela caligrafia árabe, é indirecta e tem um valor mais compósito do que semântico. Porém, os valores da “musicalidade” que estas expressões apresentam, ou o desenvolvimento de uma semiótica abstractizante, a partir da relação de símbolos sociais, números e consoantes – como no caso do antigo Peru. Ou do mais puro impulso de arte “moderna”, presente na expressão artística de vários continentes que não o europeu, afirmam um leque abrangente (e diversificado) de matizes comunicativas cuja expressão orgânica se encontra para além dessa fissura normativa que constitui a separação entre palavra e imagem.

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Jardim Subaquático. Paul Klee, 1939.

Foi preciso chegar ao século XIX para a arte europeia encontrar essas matizes, que a libertaram dos fastidiosos cânones de representações naturalistas e descritivas; sobretudo através da pintura cubista de Picasso, com as suas reflexões a partir da arte africana ou de Wassily Kandinsky e a sua proposição de formas rítmicas e cromáticas em paralelo com a música. Também a banda desenhada viria a encontrar a sua forma nesse século, conjuntamente com o cinema e a fotografia. Neste caso, estas artes espelham nitidamente as alterações sócio-económicas introduzidas pela revolução industrial e a proliferação de grandes centros urbanos. Estas artes amplamente desprezadas, no seu início, pelas elites sociais e aristocráticas, pois tinham um amplo eco junto ao grande público; no advento dos sistemas políticos com base na democracia. Todas elas têm percorrido uma trajectória de emancipação discursiva, com a banda desenhada ainda muito subserviente da representação dos códigos gráficos naturalistas que desenvolveu, sobretudo nestas últimas quatro décadas. As fronteiras têm vindo a ser alargadas, paulatinamente, com o diálogo e a contaminação que vai sendo preponderante entre as mais diversas áreas.

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Tornado a Casa.

Fruto da massificação social, no entanto – para o bem e para o mal – a banda desenhada já não é inteiramente refém de um publico alargado que lhe presta “homenagem”; tendo-se aberto caminho para quem a pense (e sinta) antes de a alimentar nos seus pressupostos mais primários. O surgimento recente de uma vertente abstracta, na banda desenhada, reflecte mais uma procura no desdobrar das suas matizes narrativas do que na reafirmação daquilo que já lhe é próprio.

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nuvem 1

Traços densos sulcam o papel, tão unidos que formam uma pasta de espessura sem falhas. Cristais microscópicos de lápis faíscam, dão à superfície negra o fulgor de certos minérios.

 

nuvem 2

Gestos de um ritual perto do fim: braços que pendem, para equilibrar a marcha, pernas flectidas torneando os rochedos, dificilmente, a caminho da água.

 

Nas cabeças humanas o fogo é mais intenso, as chamas mais altas, e a disposição das cores (sobrepostas com fúria) esconde tons indecifráveis.

Nas cabeças humanas o fogo é mais intenso, as chamas mais altas, e a disposição das cores (sobrepostas com fúria) esconde tons indecifráveis.

 

nuvem 4

Aproximo, afasto a lupa (várias vezes), tentando surpreendê-los. Não consigo. Um incêndio uniforme paira a dois ou três metros do chão, e conduz os corpos (já carbonizados? apenas com sede?) à gota azul da lagoa.

 

nuvem 6

Na primeira zona de areia (parte inferior do desenho), grãos com a altura, a rugosidade, dos penedos (castanho-rubro-arroxeado). A seguir, um pouco por toda a parte, gramíneas emaranhando-se ao acaso.

 

nuvem 5

Na zona superior do desenho, aves pairam sobre as dunas. Cores que se opõem à violência do resto (a nesga de zinco, muito longe, não as perturba). Substâncias claras; talvez um esboço de nuvens.

 

nuvem 8

Ao reunir os papéis de família (poucos e dispersos), descubro algumas notas sobre o povoamento (junto ao mar).

 

nuvem 7

Mantêm graficamente a continuidade dos raios que se despenham contra o fundo do papel muito áspero: ziguezagues rodeiam os nódulos chamuscados de amarelo e abrem estrias nas colunas.

 

nuvem 9

Nas últimas linhas, decifro ainda estas frases: o litoral instável sob os nossos pés; as dunas prontas a mover-se; basta um golpe de vento.

 

SAM_0667

Poisa a lupa, cansado.

Texto: Excertos de Finisterra, paisagem e povoamento. Carlos de Oliveira. Assírio & Alvim, 2003.

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Hugo Pratt – Corto Maltese

Após fazer algumas considerações sobre elementos estruturais e o seu desenvolvimento histórico no percurso da narrativa gráfica, o meu comunicado final apresentado nas 1as Conferências de banda desenhada em Portugal dedica a sua primeira parte à questão das personagens que vinculam a percepção narrativa num quadro sistematizador de abordagem centralizada. Nesta, existe uma identificação estrita e imediata entre o leitor e o enunciado narrativo de séries, através da personagem central. Conjuntamente, abordo a evidência que, a par com este modelo existe uma expressão gráfica baseada no modelo do desenho naturalista, cujos pressupostos acentuam a descrição enquanto modo representativo, sendo que as temáticas que lhe são subjacentes são a aventura, da qual não é alheia alguma influência do romance literário. Para exemplificar alguns dos arquétipos desta noção, gostaria de realçar personagens como O Príncipe Valente de Hal Foster, Tintin de Hergé ou Corto Maltese de Hugo Pratt, se bem que muitos outros nomes poderiam ser referidos exemplificando a personagem icónica que está na base de uma estruturação da banda desenhada. Esta, evidencia a identificação do leitor com a personagem que protagoniza a narrativa de forma centralizadora. Exposto este factor passamos à abordagem de como o conceito do desenho descritivo se transformou, usando para tal um exemplo comum, para realçar a interpretação no sentido expressionista, que foi desenvolvida nas obras do autor italiano Hugo Pratt, da qual não é isenta a sua experiência  através da escola argentina de banda desenhada. Contudo, este passar do limiar da fronteira entre naturalismo e expressionismo, advém paralelamente da densidade psicológica das personagens apesar de, no caso do referido autor italiano, se continuar perante um modelo de identificação icónica.

Alberto Breccia

Experiências mais profundas e consequentes foram realizadas por autores como Muñoz e Sampaio ou, no limite da transposição de iconografias de densidade experimental, com a obra de Alberto Breccia que rompe os códigos, transformando-os, numa procura insistente e consequente das potencialidades gráficas de ressonância de conteúdos; algo completamente ausente nas formas clássicas da banda desenhada de outros géneros. Se por um lado o desenho e a narrativa naturalista induzem e advêm de uma percepção objectiva, cujo impulso encerra normas de evidencia estrutural; o expressionismo enquanto experiência eclética introduz no leitor uma descodificação cognitiva de ordem subjectiva. O leque de riqueza linguística abre-se perante as possibilidades de trabalho do autor e é pedida a participação sensitiva do leitor, desmontando o seu carácter de conservadorismo visual; obrigando-o a participar não somente nas elipses entre vinhetas como da interiorização activa de um modelo visual que lhe deixa espaço à interpretação O sentido sinóptico do desenho deixa de ser somente um veículo pelo qual o leitor se deixa conduzir, identificando-se, acrescentando-se-lhe uma outra dimensão que o coloca perante um diálogo com a obra e não uma simples contemplação dos atributos que lhe são apresentados. Aparentemente este factor evidencia uma certa dificuldade na leitura porque é pedido ao leitor que seja ele próprio; ou seja, aqui não são valorizados os seus critérios culturais mas a sua intuição criativa enquanto elemento processual comunicante, no sentido de se expor tanto como o autor da obra. Este processo levou ao surgimento de um tipo de trabalho que, quanto a nós, é erradamente denominado como “banda desenhada de autor”. Caberia aqui clarificar que o “autor” está sempre inerente a qualquer tipo de obra elaborada no suporte da narrativa gráfica, seja ela de que género for.

Filipe Abranches – Al Muta’mid

O elemento temático substancial que deriva do naturalismo para o expressionismo prende-se, fundamentalmente, com o desenvolvimento e aceitação de um discurso intimista, que vem a substituir-se ao entretenimento da aventura. Não é o autor enquanto identidade idiossincrática, porque isso ele é sempre em qualquer circunstância ou modelo, mas a abordagem correlativa que assume o seu discurso enquanto modo experimentado de uma vivência, seja ela literária ou plástica. Desta forma, enquanto os modelos canónicos não deixam de ser autorais, a sua visualização do meio está ligada a uma percepção cénica: nos adereços, no cenário em que se passa a acção e nas relações romanceadas que desenvolve – ou perpétua – com os diversos agentes com quem interage; não deixando nunca, no entanto, de ser um trabalho autoral. A questão é que o “processo” intimista narrativo aborda questões de uma maior amplitude, que percorrem transversalmente todos os elementos constituintes do núcleo central da psicologia e percepção narrativa. Neste caso as fronteiras são diluídas em relação a um “todo literário”, no sentido da complementaridade de texto e imagem se expressarem através de um discurso unificado, no qual existe mais espaço para o “sentir” do que para o “reconhecer”. De facto, as temáticas intimistas devolveram ao suporte da narrativa gráfica a matriz que sempre lhe faltou, no sentido da conjugação linguística – o visual e o escrito – poderem desenvolver um discurso original de interposição assumida e não de um simples esquema processual narrativo. Neste ponto os ambientes são tão importantes como as personagens e, estas últimas, carregam-se finalmente da densidade que se sentia como ausente, em função de um pressuposto de funcionalidade e não da complexidade que lhes poderia ser inerente. Naturalmente, o constatar destes tópicos não transforma a narrativa gráfica de carácter intimista numa experiência cujos resultados são sempre válidos. A autobiografia, por exemplo, reveste-se não raras vezes de uma abordagem de irresolução e redundância de aspectos secundários e banais, ao ritmo de desenhos possivelmente intensos mas contudo despidos de valores e matizes consequentes, enquanto narrativas consequentes. Mesmo abordagens mais radicais, tanto nas temáticas como nos desenvolvimentos visuais, podem facilmente transformar-se em narrativas de experiências episódicas circulares; no sentido de serem labirintos narrativos sem saída, sendo apenas a expressão individual do seu autor.

Lorenzo Mattotti – Chimera

Contudo, foi o discurso intimista que permitiu o aparecimento de obras desenvoltas como O homem à janela de Lorenzo Mattotti, introduzindo relações sensitivas entre personagens e a découpage. Essa transformação da expressividade descritiva visual e a ressonância abstracta de conteúdos, quanto a nós, já há muito são desenvolvidos de forma corrente na narrativa do cinema de animação. Talvez que o filtro sempre presente nas histórias de aventuras, através da literatura de romance, tenha sido atravessado pela linguagem de outros meios e suportes – como a poesia, o teatro, a pintura ou o cinema, entre outros – e que estas influências exteriores criassem uma súmula de estimulo à criação do discurso intimista e não descritivo. Não raras as vezes a banda desenhada assenta os seus pontos analíticos citando-se a si própria, como se esta fosse uma arte em monólogo processual com os seus atributos estruturais e não fruísse da comunicabilidade com outros segmentos da arte ou da sociedade – já que socialmente ela se encaixa de forma evidente na pequena burguesia.

Finalmente, as experiências multiplicam-se e o próprio abstraccionismo começa a envolver, de forma consequente, as narrativas que se vão desenvolvendo; colocando novas questões e sentidos para um modelo de narrativa que se desenrola sobretudo através da acção humana. De qualquer maneira, talvez que a maior virtude da banda desenhada abstracta (ou não figurativa)  seja a de precisamente voltar a colocar a tónica das narrativas gráficas no equívoco estrutural que abordamos no início da versão final deste comunicado, mas agora de forma incontornável e objectiva: tempo, espaço e cultura, sem que exista um ponto de vista determinante e deixando todo o campo aberto à cognição expressiva e ao impulso subjectivo como modelador de interpretações; paralelamente com as leituras sensitivas pessoais, a partir de reflexos ou formulações interiores e exteriores do quadro cultural. Aqui o suporte assume-se como um “todo” em que os códigos são reinventados e depreende-se à partida margens tão diversas como a improvisação jazzística, a conceptualização pictórica ou fragmentária, a inclusão de processos rítmicos anacrónicos ou a descrição temporal enquanto processo de ressonância plástica no ritmo entrecortado… As pistas de leitura e reflexão são inúmeras, acrescentando a estas uma maior complexidade na importação de motivos e temas interdisciplinares, como o percurso do abstraccionismo ao longo da história da arte.

Tunica Wari – Peru 600 d.C.

Da minha experiência pessoal poderia referir a expressão abstracta, concreta ou geometrizada, existentes já em diversas culturas ameríndias pré-colombianas, acentuando-se o facto de esta ocorrer dentro do âmbito de sociedades desenvolvidas ou não – pelo menos segundo um ponto de vista civilizacional clássico – com um forte pendor de colectivização ritual ou na formalização de estados corporativos de características confederativas. Estas vivências mal estudadas e apenas marginalmente aceites como etnográficas nos volumosos e fastidiosos livros sobre a história da arte, não assumem a evidência desta expressão em culturas periféricas à ocidental mas que souberam desenvolver discursos plásticos só realizados na Europa a partir do século XIX, sobre forte influência da arte africana. Seja como for, a experiência individual que desenvolvo é apenas paralela e para já pouco adianta a um diálogo que pretende ser mais abrangente, como no caso da antologia norte americana Abstract Comics, editada por Andrei Molotiu. Desta edição, poderá ser traçada uma linha de continuidade entre o diálogo das artes plásticas e da narrativa gráfica, onde podemos ter como referência a experiência suprematista do pintor Russo Lissitzky ou o primeiro trabalho nesta vertente na banda desenhada, realizado por Robert Crumb em 1961, publicada no primeiro número da revista Zap.

Bill Shut – time Lapse Growth

Os campos que se abrem a esta abordagem são relativamente extensos e ainda estão condicionados pela estranheza das suas potencialidades pouco exploradas; isto obviamente no que diz respeito às narrativas gráficas. Na pintura, mesmo que tardiamente, este campo mostrou-se mais valorizado, não só na construção e pesquisa de novas componentes gramaticais; como no caso de outro pintor Russo: Wassily Kandinsky, como posteriormente na inclusão das próprias premissas da banda desenhada como elementos de expressão plástica abstracta, citando o exemplo de Jasper Johns na sua pintura «Alley Oop» de 1958. Julgamos aqui que não seria demais sublinhar a própria “conceptualização abstracta” subjacente a qualquer tipo de composição inerente ao trabalho de esquisso de uma imagem. Além dos seus diversos códigos e expressões, o abstracto é um signo intrínseco da composição, sendo este um ponto que torna comum a experiência visual na sua raiz. No caso da narrativa gráfica, um bom e evidente exemplo desta dinâmica interior pode ser encontrado em pranchas de autores como os norte americanos Steve Ditko, já na década dos anos 60, ou do próprio Jack Kirby. Acontece simplesmente que estas evidencias procuravam um caminho cinético, na nossa opinião, no sentido de formular e intensificar a ilusão do movimento através de um dinamismo que no seu todo tornava a descrição numa experiência de movimento.

John Hankiewicz – Hearts

Nesse aspecto, talvez que as primeiras abordagens que agora se desenvolvem, a partir da banda desenhada não figurativa, estejam ainda reféns da questão do movimento elíptico, cujo ponto de vista não focalizado em imagens reconhecíveis as torna, de certo modo, redutoras no discurso que pretendem desenvolver. Questão essa, aliás que não invalida a sua pertinência nem tão pouco as potencialidades que lhe são inerentes; exceptuando que no fundo se aproxima mais de uma meta linguagem cujos códigos ainda não foram completamente definidos. Por exemplo, trabalhos como o de Jeff Zenick parecem não conseguir ultrapassar a cristalização do tempo, sem que a elipse entre vinhetas crie ritmos de modalidade temporal; ficando por seu lado a narrativa encerrada em torno de si própria, numa tensão acentuada por uma modelação em circuito fechado. Já time Lapse Growth de Bill Shut deixa antever, pelo menos no conjunto de duas pranchas a cores, a independência narrativa que um trabalho sequencial a partir de formas abstractas poderá conter de novos sentidos e percepções ainda por desbravar. Abstract Comics é sobretudo uma súmula de experiências que apontam caminhos utilizando tanto signos iconográficos como lapsos temporais; continuidades e descontinuidades latentes baseadas em manchas ou formas, além de suportes como o digital ou as colagens que tentam rasgar caminhos, neste caso através do silêncio, da percepção introspectiva – quanto a nós como legítima sucessão do intimismo – mas com importantes questões estruturais por resolver. Nomeadamente em conseguir alcançar a dinâmica própria da dicotomia espaço/tempo, sem que as vinhetas – a partir das formas que as estruturam – fiquem encerradas num preâmbulo de tempo que não se resolve, sem avançar ou recuar. Ou seja, as premissas da liberdade plástica são contingentes aprisionadas de si próprias; se bem que consigam induzir uma experiência visual, esta dificilmente se torna sequencial.

Olivier Marbouef – Woyzeck, la Sainte face

Talvez coubesse aqui referir outras experiências, em que o abstraccionismo não fica refém da suspensão do tempo ou da intemporalidade no seu próprio suporte: em Chimera, Mattotti já tinha demonstrado que o diálogo temporal entre o reconhecível e o abstracto não condicionam a narrativa; adicionando-lhe novos valores e matizes sensitivas fora do círculo específico das histórias ou contos tradicionais – a metáfora enquanto metamorfose – já referida num quadro mais clássico em relação ao livro O homem à janela ou, no seu seguimento, em Estigmas. Olivier Marbouef também já tinha levado esta experiência a um extremo de total complementaridade, algo que talvez ainda falhe nas experiências que excluem o texto. É que a inclusam de texto nas narrativas gráficas pode, e é com frequência, fundamental para que a deslocação do ponto de vista possa repartir a experiência abstracta através não somente do puramente visual, criando assim a dinâmica sequencial. Woyzeck, la Sainte face é um exemplo acabado de como a percepção narrativa alargou as suas fronteiras a partir da figuração-abstracta ou, se quisermos, a partir da leitura semiótica. Aqui, não estamos perante uma experiência simplesmente plástica, que poderá remeter para o surrealismo, a arte pop, o desconstrutivismo ou qualquer outra relação pictórica que joga de forma estética com o tempo e, no caso óbvio da narrativa gráfica, com a sua sequencialização. O simbolismo convive com os cânones e a sua matéria gráfica é tão iconográfica, como simbólica ou abstracta, em última análise; sem nunca perder o pendor da sucessão temporal dramatizada de forma eloquente pelo texto que complementa todas as imagens. Os sentidos transformam-se, podendo ser claros ou obscuros; palpáveis ou indeléveis mas acompanham sempre um respirar que é necessário para que a elipse se transforme no enunciado dos sentidos discursivos. Entre nós  já a autora Maria João Worm tinha mostrado, no seu curto trabalho em Vencer os Medos, como a imagem abstracta, de facto, acrescenta narrativa a uma descrição de vários aspectos violentos e traumatizantes, entendidos de uma forma intimista e introspectiva, através de vinhetas completamente abstractas. No entanto, estas não se perdem na sua temporalidade, articulam-se com a palavra e deixam espaço à leitura subjectiva própria da interpretação actuante do leitor, evitando a redundância descritiva.

Mark Badger – Kung Fu

O abstracto não tem forma específica, nesse sentido não apresenta um elemento visual reconhecível, mas apela sempre a um sentido de descodificação individualizado que acompanha a ressonância de conteúdos narrativos, sentidos pelo autor. A nossa percepção abre-se, dessa forma, para uma nova linguagem. Neste caminho, coloca-se naturalmente a questão de como se poderão ultrapassar as fronteiras que constrangem as potencialidades estruturais da narrativa gráfica?

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