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Posts Tagged ‘Arte’

Enfant au Cerf-Volant. Arpad Szenes, 1932. Fundação Arpad Szenes e Vieira da Silva.

Apesar da mundivivência humana definir, cada vez mais, o seu campo de identidade através das tensões políticas geradas no seio de uma urbanidade em expansão – alimentando um macro-sistema de valores económicos e sociais, disputados por várias tradições e canais de comunicação – não deixa de ser observável, num plano abrangente, a interdependência que nos constitui de cariz orgânico defendido, inclusivamente, por vários campos da ciência. Poucos terão presente a continuidade do caminho iniciado pelo cubismo, ao fragmentar as formas e permitir os recursos formais de um abstraccionismo puro, reflectindo também no seu processo inovações da ciência como, por exemplo, as teorias atómicas da matéria e novos conceitos de espaço, tempo e energia dasafiando as teorias aceites desde o tempo de Newton. Seria relevante salientar a Teoria da Relatividade de Einstein – de 1905 – desmontando a crença, mantida por muito tempo, na qual quantidades básicas de medida seriam absolutas e invariáveis, ao demonstrar que estas dependiam da posição relativa do observador. Além disso, ele também indicou que os objectos são constituídos por energia, onde “a massa de um corpo é medida pela energia que contém.” Como todas as propostas renovadoras, estas abordagens tiveram reflexos óbvios no campo das artes, sentindo-se a sua repercursão, só muito mais tarde, na sociedade em geral.

Nesse sentido o abstraccionismo trouxe um movimento de investigação para o centro da obra criada, enquanto visão intimista de relação interdisciplinar, propondo resgatar a autonomia das formas e das cores em relação a um processo descritivo e literário subjacente a um referencial de aparências – fosse ele baseado nos efeitos contemplativos da luminosidade ou dos sentimentos valorizados pela interpretação expressionista. Nessa correlação poética, na qual a representação pura se expande num sentido metalinguístico, ascende uma profusão de vertentes que vão reflectir-se tanto no campo dos ideais sociais, na reconfiguração da ressonância plástica e gráfica (ao sobrepôr várias disciplinas, até então separadas), a intermediação dos espaços e o pensamento crítico para além da descentralização cultural, sobretudo após a segunda guerra mundial. Evitando um mero enunciado temporal, em que as suas fases mais consistentes se alicerçaram numa estrutura de pensamento para além da obra em si – numa similitude orgânica com a arte abstracta dita primitiva – o abstaccionismo mantém, actualmente, uma virtude informal na ordem da apreensão mais vasta dos sentidos, através de um diálogo que não é da ordem do espectável. Sentir é mais relevante do que representar, mesmo no âmbito da fragmentação suscitada pelos princípios niilistas de uma “cultura social”, onde a sobreposição de valores acrescentou há fluição de ideias, através de expressões estabelecidas desafiando as categorias anteriores. Exemplo disso são as instalações, a land-art, os abstract comics ou o lançar problemas verbais ou matemáticos através da arte conceptual.

Construção Linear nº4. Naum Gabo, 1962. Detroit Institute of Arts.

Tendemos a assumir que a narrativa é de ordem literária, histórica ou filosófica, mas de facto encontramo-nos num campo cuja semântica provém de uma semióptica poética, cuja sintaxe se encontra espartilhada pelos valores políticos e sociais vigentes de uma determinada época. Ou seja, habitualmente a sociedade está sempre atrasada em relação ao que é determinante e – paradoxalmente – o que é determinante já foi experienciado. Einstein e a sua teoria são um ícone da ciência moderna, no entanto durante décadas, a sua abordagem não encontrou uma conformidade unificadora com a sua contraparte académica, descrevendo os elementos mais pequenos do universo, a física quântica. David Bohm (1917-1992), um dos físicos norte-americanos mais proeminente do século XX demonstrou como as duas teorias podem estar unificadas e como o tempo linear, associado às sensações derivadas do espaço tridimensional, constituem um obstáculo para entender a realidade. Para isso, Bohm percebeu que à medida cartesiana da nossa realidade manifesta falta a indagação transdisciplinar. Para esse processo de entendimento de um todo, no qual estamos inseridos, concorre um diálogo íntimo entre a ciência, a espiritualidade e a arte. A ordem explícita do nosso mundo depende da ordem ímplicita na qual, qualquer ponto do universo contém o universo inteiro. No potencial quântico a unificação advém da “Não Localidade”, observando-se entre duas partículas relacionadas entre si, mesmo estando muito afastadas, uma reacção em simultâneo quando uma delas sofre alterações. Esta circunstância refuta o princípio de Einstein, no qual nada é mais rápido do que a velocidade da luz. O simples acto de observar um electrão muda o seu comportamento, desta forma colocam-se não só questões no patamar da experimentação do foro científico como acresce a indagação, de âmbito mais lato, sobre o que é a consciência.

O que a Teoria da Relatividade e a Física Quântica têm em comum é o Todo Indivizível, noção que tanto as tradições espírituais como a ciência conseguem debater, aproximando-se quando não se encontram sujeitas aos dogmas e preconceitos. Para ambas tudo está relacionado pelo processo de movimento constante, dobrando-se e, simultâneamente, desdobrando-se nas várias dimensões onde, os seres humanos apenas têm a percepção limitada de uma delas. A consciência, ou os seus níveis de reflexão, participam também, naturalmente, do campo da criação artística, onde não raras vezes a intuição e a subjectividade se mostram mais reveladoras do que as tendências temporais. Sobretudo quando a indagação interior se modela pela ressonância de um diálogo transversal, escapando ao campo da gravidade dos géneros e dos princípios políticos. O observador é o observado, nesse sentido a arte abstracta mantém a pertinência de uma linguagem que fala, para além do autor, através de um código implícito ao qual não é estranho o princípio da consciência não ser da ordem local mas universal. Um desdobramento em que o gesto é ele próprio “pensamento” e cujas matizes já se encontravam inscritas numa relação de foro numinoso, antes de se tornar processual. Todos os dispositivos tecnológicos actuais, com os quais lidamos quotidianamente, têm como princípio de funcionamento a física quântica. A teoria quântica foi estabelecida em 1900. Por volta de 1925 Heisenberg cria a mecânica quântica, seguido pela interpretação de Niels Bohr ao fazer prevalecer a Teoria do Campo Quântico. Einstein e a Conferência de Copenhaga relegaram ao descrédito o paper de David Bohm, «Hidden Variables» (Brasil, 1952), no qual emerge a noção de unidade entre as duas teorias separadas, propostas pela ortodoxia da ciência. Numa reunião de físicos proeminentes, Oppenheimer (responsável pelo projecto “Manhattan”) terá afirmado: -«Se não podemos refutar a proposta de Bohm, o melhor é não falar dela.»

Shuster in Madrid. Mark Staff Brandl. Abstract Comics. Fantagraphics Books, 2009.

Quantos anos de debate serão necessários até que surjam processos de legitimação impessoal, permitindo que se tornem correntes os princípios, sobretudo aqueles que são cientificamente comprovados – além de outros aspectos – propostos por David Bohm? A fragmentação parece ser uma eventualidade própria na relação do ser humano perante um dimensão tão abstracta como o Tempo. Já que o nosso perfil psicológico reconhece formas, sensações, percepções e volições apenas como estados transitórios de consciência. No imaginário popular que Steve Ditko criou para a narrativa gráfica «Strange Tales» (1965) as viagens efectuadas, através de várias dimensões imateriais, apresentam um vocabulário visual em que elementos gráficos surgem como tendo uma vida própria, levando esta sequência a lembrar as aventuras dos dois quadrados de El Lissitzky. Renunciando a qualquer estranheza, os Abstract Comics lidam com a estrutura fundamental que caracteriza a linguagem da banda desenhada: composição do dinamismo gráfico e ressonância estética através da interacção entre sequencialidade e o lay-out da página. Por debaixo de qualquer composição naturalista existem formas, geométricas ou abstractas, que determinam a sua qualidade semântica. Também poderiamos constatar que, nas últimas décadas, as distinções entre arte abstracta e representação têm vindo a dissolver-se. Em relação a todos estes aspectos, mantendo-se uma corrente de abertura de espírito, poderemos estar próximos de um tempo em que a distinção entre estas duas formas de arte cesse em ser um assunto por si.

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Domingos Isabelinho

(Texto escrito por ocasião da publicação da lista dos dez melhores comics de sempre no blogue The Hooded Utilitarian.)

 

Ana Hatherly, O Escritor  (1975).

Ainda em estado de choque, ao constatar que a subcultura bedéfila continua tão surda e isolada nos seus critérios estéticos como há dez anos (desde a infâme lista da revista The Comics Journal), não se tendo movido um milímetro, lembrei-me de Dwight Macdonald o qual, na revista Politics Vol. 2, nº 4 (sendo, mais ou menos, mensal, o nº 15) de Abril de 1945, escreveu:

“Seria interessante saber quantos, dos dez milhões de comic books vendidos todos os meses, são lidos por adultos. […] Sabemos que os comics são a leitura favorita dos nossos homens nas forças armadas, e que os filmes do Oeste, juntamente com programas de rádio como O Mascarilha e Capitão Meia-Noite não são, de maneira nenhuma, apenas apreciados por crianças. […] Esta mistura da audiência infantil com a audiência adulta significa [uma] regressão infantilizante desta última, incapaz de enfrentar as complexidades da sociedade moderna!”

Não concordo, certamente, que a infantilização dos hábitos por parte dos adultos signifique que as pessoas não conseguem enfrentar as complexidades da sociedade moderna. Pode significar apenas que os leitores de comics querem (por um momento) escapar às ditas complexidades. Enfim, suponho que pretendem escapar à própria vida, ou, pelo menos, a essas partes da vida que não podem ser representadas pelo kitsch… Repararam como a morte e a exploração capitalista estão praticamente ausentes desta lista dos dez melhores (e não me refiro à morte à maneira de Daffy Duck; Maus e a morte de Speedy, em Love & Rockets, são a excepção)? Repararam como há ausência de vida nestes comics? (E quero dizer que estão desvitalizados no sentido em que não estão relacionados com a vida de nenhum modo – Dwight Macdonald também me ajudou a perceber isto quando disse a Pauline Kael, numa ocasião em que ambos discutiam o cinema norte-americano: “Como é que te referes a vitalidade? Quer dizer, rudeza, concedo, mas vitalidade? É possível ser-se rude sem se ser vital, sabes?”)

Não posso estar mais de acordo com David T. Bazelon quando escreveu na revista Politics (Vol. 1, nº 4, Maio de 1944):

“Superman dá-nos uma satisfação em segunda mão para paliar frustrações sociais. Não pode ser trágico ou desagradável, nem pode conter esse realismo essencial que é uma qualidade de toda a boa arte. Porque [Superman] tem um propósito: é arte ao serviço das neuroses sociais. E esse serviço é o significado da maioria das comic strips… As pérolas são produzidas, não ao serviço, mas em oposição à doença.”

Só agora compreendo o verdadeiro significado da frase “os comics já não são apenas para crianças”. O que a frase quer realmente dizer é que os comics mais populares, mesmo que continuem a ser produzidos, tendo principalmente as crianças como alvo comercial, são também desfrutados pelos adultos. Com frases como a frase acima, e com frases similares, quem está entrincheirado no gueto da subcultura quer vender uma imagem falsa para o exterior (fica-me agora definitivamente provado que a leitura acima é a leitura correcta ou então, estão a mentir).

Francisco de Goya, Os Desastres da Guerra (publicados em 1863).

Não quero dizer que a lista do blogue The Hooded Utilitarian dos dez melhores comics de sempre (junto com outras no género) é desprovida de valor. Como escrevi neste mesmo blogue: não tenho nada contra o entretenimento popular. E também acho que uma visão das coisas que coloca a boa arte contra a má, numa perspectiva a preto e branco, não é lá muito inteligente ou productiva. Gosto de uma série de coisas pop delicodoces (Gasoline Alley, por exemplo). Acho é que  empalidecem em comparação com o trabalho de Tsuge ou Fabrice Neaud. É esse, para mim, o busilis da questão, enquanto o delicodoce é canonizado, o trabalho mais substancial é esquecido.

Suponho que se pode dizer que trabalho ainda mais substancial (se tal é possível) também não é incluído. Mas, aí, a infantilização do público leitor não é a única barreira. O essencialismo é a segunda fronteira (uma fronteira ainda mais poderosa).

Rosalind Krauss escreveu um ensaio importante sobre quão perplexo se tinha tornado o conceito de escultura no final dos anos de 1970: A Escultura No Campo Alargado (revista October, Vol. 8, Primavera, 1979). Pedi-lhe emprestado o seu conceito de campo alargado e apliquei-o à banda desenhada.

Rosalind Krauss critica o historicismo no seu ensaio. O historicismo é também um problema no contexto do campo alargado da banda desenhada por dois motivos: (1) porque a minha expansão do campo é, em grande parte, ahistórica; (2) porque alguns críticos vêem a banda desenhada como arte que não muda (Alan Gowans) ou como uma arte pós-histórica (David Carrier).

Frans Masereel, Do Negro ao Branco (1939).

Chegados aqui só posso continuar depois de uma análise ao que chamei “o mito das origens” e “o problema da definição de banda desenhada”.

Há, pelo menos, cinco campos culturais para onde o campo da banda desenhada se pode expandir: (1) a pintura e a ilustração medievais (sem excluir artes mais antigas); (2) os ciclos de gravuras sem palavras; (3) a pintura moderna e pós-moderna; (4) a poesia visual e concreta; (5) o cartoon. Nenhum destes campos tem ligação à banda desenhada no entender das pessoas em geral. Todos têm, por razões várias, problemas em ser aceites no seio da subcultura. Examino, em seguida, algumas das objecções:

  1. A banda desenhada medieval (chamemos-lhe assim), não foi produzida para consumo popular: as matrizes não foram reproduzidas, era muito cara, era propriedade da aristocracia. Desde o início da bedéfilia que a banda desenhada foi vista como arte popular: filha da Revolução Industrial e meio de comunicação de massas (assim: a banda desenhada nasceu nos Estados Unidos da América com a publicação da personagem Yellow Kid, mais propriamente com a publicação da página “The Yellow Kid and His New Phonograph” a 25 de Outubro de 1896 no diário New York Journal; esta é uma posição que o estudioso norte-americano Bill Blackbeard sempre defendeu). Para além do critério socilógico temos de acrescentar, neste caso, dois critérios formais: a existência de vinhetas justapostas e a existência dos chamados balões. Negando a necessidade destes últimos alguns estudiosos europeus (Thierry Groensteen e Benoît Peeters, por exemplo) defendem que a banda desenhada começou com a primeira “histoire en estampes” de Rodolphe Töpffer (Histoire de M. Vieux Bois foi desenhada em 1827 – Histoire de M. Jabot foi publicada em 1833; os töpfferianos que forem fundamentalistas da imprensa dirão que Jabot é a primeira banda desenhada, os outros töpfferianos dirão que não, que Vieux Bois é que é). No seu livro The Early Comic Strip (1973) o historiador David Kunzle defendeu que os primeiros comics foram criados pouco depois da invenção da imprensa por Johann Gutenberg (Les Simulacres et historiées faces de la mort de Hans Holbein é um dos primeiros livros que cita, mas o seu exemplo mais famoso é A True Narrative of the Horrid Hellish Popish Plot (c. 1682) de Francis Barlow. David Kunzle converteu-se posteriormente ao töpfferismo (mais recentemente publicou um livro intitulado Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, 2007). Já agora, as duas páginas de Barlow preenchem os critérios de Bill Blackbeard: foram impressas, têm uma grelha, têm até balões ou algo similar (Robert S. Petersen chama-lhes “emanata scrolls” [pergaminhos que emanam]).

 

Anon., Cantigas de Santa Maria de Afonso X, O Sábio (c. 1270).

 

  1. Os ciclos de gravuras, de Jacques Callot a Eric Drooker, não são tão difíceis de aceitar (no corpus da banda desenhada) como as iluminuras medievais. Isto é assim porque nasceram de uma ideia de que a arte devia ser mais democrática: as gravuras são mais baratas do que quadros e esculturas. Mesmo assim a divisão alto / baixo pode ser, aqui, uma objecção séria. Mesmo se Frans Masereel tinha uma sensiblidade de esquerda e os seus ciclos foram (são) publicados em livro, a verdade é que ele foi um pintor sério, e, portanto, estava do lado errado desta barreira sociológica. Se eu defender que Picasso foi um artista de banda desenhada a subcultura bedéfila chama-me elitista e snob (fazendo o seu habitual processo de intenções dizem que pretendo incluir no cânone da banda desenhada artistas com muito prestígio no mundo da arte só para elevar o prestígio da primeira). Os aspectos formais também são um problema: os ciclos de gravuras não têm balões nem grelhas.

 

Jacques Callot, As Misérias e Infortúnios da Guerra (1633).

 

  1. Para o mundo da banda desenhada quadros e poemas (visuais ou não) não são banda desenhada, ponto final. As pranchas são regularmente exposta em galerias de arte, museus, e festivais de banda desenhada (uma tradição forte na Europa usa a arte original como um foco de atracção importante), mas não é a isso que me refiro. Refiro-me à banda desenhada que não é pensada para ser reproduzida e é criada exclusivamente para ser exposta em galerias de arte. A maioria diria que estes objectos são quadros inspirados na banda desenhada. Mas se não acreditarem em mim acreditem nos próprios artistas pois estes chamam ao que fazem “gallery comics” [banda desenhada de galeria]. Peço desculpa pelo namedropping, mas refiro-me a: Christian Hill, Mark Staff Brandl, Howie Shia. Andrei Molotiu também pode fazer parte desta lista assim como Paper Rad: estes últimos com fortes ligações ao meio da banda desenhada. Quanto à pintora brasileira Rivane Neuenschwander, à pintora norte-americana Lailah Ali e ao pintor suiço Niklaus Rüegg, são casos interessantes porque, não só pintam, como os seus quadros servem como arte original (no sentido em que a expressão se usa no meio da banda desenhada) para a publicação de comic books (pelo MOMA e pelas edições Fink, respectivamente).

 

Niklaus Rüegg, Spuk (2004); um comic de Carl Barks sem as personagens.

 

  1. Durante os anos de 1950 o Brasil esteve na vanguarda da poesia. Inspirados pelo “Coup de dés” de Stéphane Mallarmé, pelos caligramas de Gillaume Apollinaire, pelo dadaísmo, pelo imagismo de Ezra Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Pedro Xisto e outros criaram a poesia concreta. Num poema concreto a tipografia e o espaço negativo da página têm tanta importância como as palavras. Os sons são mais importantes do que o significado (ou novos significados nascem quando as palavras se reinventam e se reorganizam no espaço da página). A poesia visual e concreta pode provar que a banda desenhada sem imagens pode existir da mesma forma que existe a banda desenhada sem palavras.

 

Álvaro de Sá,  Poema-Processo (c. 1967).

Se considerarmos os vitrais medievais como banda desenhada (algo que não é tão estranho como parece) a banda desenhada medieval pode ser vista como “arte de massas”, mesmo que não se trate de arte impressa. (David Kunzle opina de forma diferente: “um meio de comunicação de massas é móvel; viaja até ao homem, não requer do homem que viaje até ele.”) Quanto às grelhas e aos balões, é possível encontrá-los na banda desenhada medieval, acredite-se ou não. Eis o que disse Thierry Groensteen na Platinum List (18 de Janeiro de 2000):

“Danielle Alexandre-Bidon, uma especialista na Idade Média, evidenciou o facto de que a banda desenhada existia nos manuscritos medievais dos séculos XI, XII e XIII. Centenas, senão milhares, de páginas contêm linhas cinéticas, balões, efeitos sonoros, etc… A linguagem da banda desenhada já tinha sido inventada, mas estes livros não foram impressos. Depois de Gutenberg o texto e a imagem deixaram de estar tão intimamente ligados e pode-se dizer que o segredo da banda desenhada se perdeu, até que Töpffer o redescobriu.”

Isto é revelador: mesmo o mais fervente defensor de Töpffer como “o pai da banda desenhada” disse aqui que ele a “redescobriu”. Isto é semelhante a dizer-se que Cristóvão Colombo redescobriu a América (não pode tê-la descoberto porque, quando lá chegou, encontrou gente que já lá vivia). O mito das origens da banda desenhada é essencialista: é uma escolha arbitrária baseada numa definição igualmente arbitrária (sendo que a segunda precede a primeira). (E, estou seguro, não sou o primeiro a dizê-lo, neste fórum ou noutro.) As duas definições mais comuns (pelo menos é o que me parece) são de ordem social (a banda desenhada deve ser impressa e distribuída às massas) e de ordem formal (as características essenciais da banda desenha são a sequencialidade, as relações entre texto e imagem, os balões, a justaposição das vinhetas, etc…). As definições sociais têm dois problemas: (1) o paradoxo sorites (ou paradoxo “do monte” ou “da pilha”): se um grão de trigo não faz um monte, dois grãos também não; […] se três mil grãos de trigo não fazem um monte, três mil e um também não; etc… Quando é que não temos um monte para, finalmente, passarmos a ter um? Este paradoxo pode ser aplicado às tiragens. (2) As definições sociais são habitualmente utilizadas para negar o estatuto de banda desenhada às produções medievais. O que eu digo é que devem ter sido reproduzidas num momento qualquer porque as vi e li sem nunca ter visto os originais. Há ainda um terceiro ponto: como é que uma cópia exacta de uma prancha é banda desenhada enquanto que a prancha em si não o é? Leonardo de Sá rebateu este ponto de forma inteligente dizendo que isso acontece da mesma forma que a reprodução de um quadro não é um quadro. Nada mal, eu diria… mas… se usarmos as teorias de Nelson Goodman sobre artes falsificáveis e não falsificáveis diríamos que a pintura é autográfica e de estádio único enquanto que a banda desenhada é autográfica e de n-estádios (aqui, a teoria é minha). É por isso que a reprodução de um quadro não é um quadro enquanto que uma prancha é banda desenhada.

As definições formais também têm problemas; vou mencionar dois. (1) Qualquer definição formal escolhe umas características de forma arbitrária enquanto esquece outras. Isto quer dizer que, se eu escolho dizer algo como “o balão é essencial à existência de banda desenhada” (ups!, lá se vai o “Príncipe Valente”) ou “a relação texto-imagem define a banda desenhada” (ups!, lá se vai a banda desenhada sem palavras pela janela fora) nenhuma banda desenhada pode existir. Porquê? Porque todos os comics têm vinhetas sem balões e sem palavras, etc… Assim, a experiência de um leitor de banda desenhada seria algo como: agora estou a ler banda desenhada, ups, agora já não estou, etc… (2) Toda a arte se baseia na experimentação. Os artistas mais inventivos estão sempre a empurrar os limites da sua arte. A banda desenhada não é excepção, mas se lhes pomos um garrote formal o que acontece é que: (1) perdemos alguns feitos artísticos importantes (os que defendem a banda desenhada como arte de massas estão-se nas tintas, obviamente, mas eu, como exemplo, preocupo-me) e (2) limitamos seriamente a criatividade dos artistas que escolhem fazer banda desenhada. Outro problema é que não podemos olhar para  trás, para artistas como, digamos, Charlotte Salomon, e ver o seu trabalho como banda desenhada (de novo: aqueles que defendem que a banda desenhada…). Parece que toda a banda desenhada tem sequências, mas mesmo este ponto foi contestado numa discussão que tive com Eddie Campbell há muito: ele incluiu os cartoons com uma vinheta só no conceito de comics. Quanto a mim?, não tenho nenhuma definição para oferecer. Prefiro dizer como Santo Agostinho: se ninguém me pergunta, sei o que é; se tento explicar o que é a quem pergunta, já não sei.

Charlotte Salomon, Vida? Ou Teatro?, CD-Rom (2002 [1940 – 42]).

Assim, se negarmos o essencialismo podemos olhar para trás e olhar à volta para encontrar grandes bandas desenhadas. Não tenho nenhuma solução para o ahistoricismo da expansão no tempo e no espaço social. Picasso não se via como um artista de banda desenhada (mesmo se gostava desta arte) e o mundo da arte à sua volta também não. Mesmo assim… se há historiadores de arte a dizer que Sonho e Mentira de Franco são duas gravuras (e isto é o que são, claro) outros mais recentes (Juan Antonio Ramirez, por exemplo) dizem que se trata de um comic. Isto significa que nós (mesmo se parte deste “nós” não pertence ao meio da banda desenhada) podemos olhar para locais inesperados e reparar em múltiplas instâncias em que reconhecemos a existência de banda desenhadas (Frans Masereel, por exemplo, já se tornou um lugar-comum: tenho a certeza de que os artistas do paleolítico não se viam como pintores e não chamavam “pintura”, no sentido actual, ao que faziam). Quanto à banda desenhada como arte que não muda ou arte pós-histórica, pode ser verdade (se bem que tenho muitas dúvidas) se a considerarmos uma arte de massas, mas não estaremos, nesse caso, a excluir carradas de artistas alternativos? Estou a tentar ser razoável, mas, para falar francamente, isto parece-me um disparate pegado.

Não votei [na top ten list do blogue The Hooded Utilitarian] em nenhum artista ou trabalho incluído no campo alargado (talvez The Cage, de Martin Vaughn-James faça parte do dito – Robert [Stanley Martin] disse-me que realmente houve votos nesse sentido: Cy Twombly, Max Ernst, e mais alguns), mas caso decidisse fazê-lo receio que quase todas as minhas escolhas recairiam nessa categoria. Quem, no campo restrito da banda desenhada, pode rivalizar com Callot, Goya, Hokusai, Picasso? Tenho a certeza de que ninguém… Nem mesmo George Herriman e Charles Schulz.

Pablo Picasso, Sonho e Mentira de Franco (1937).

 

 

 

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AH – ANA HATERLY

Ana Haterly 1

Autoportrait de Füssli, 1973.

De forma breve e bastante discreta, como acontece com quase tudo o que é realmente importante, ficamos a saber que no passado dia 5 de Agosto faleceu a poeta das imagens, Ana Haterly. Segundo as suas próprias palavras:

«O meu trabalho parte da escrita, sou um escritor que deriva para as artes visuais através da experimentação da linguagem».

Destacaríamos, para uma aproximação à sua obra, o livro realizado pela Quimera Editores (2003): Ana Haterly a mão inteligente, com destaque para o texto de Raquel Henriques da Silva, «Os campos abertos do (in)dizível».

«Todo o pictograma é criptograma».

Ana Haterly 3

«la mer qui se brise» 1988.

Ana Haterly 2

Sans titre, 1972.

Caberia salientar, num blogue particularmente ligado à narrativa gráfica, a abordagem pluri-disciplinar que se encontra na raiz de uma memória partilhável. Apesar dos tempos insistirem nas gavetas arrumadas das especializações, sabemos que desde o principio da comunicação as narrativas visuais sobrepunham palavras e imagens. As bandeiras individualizadas, dos campos exclusivos que as diversas artes reclamam para si, independentemente dos revisionismos sócio-culturais, deixam de fazer sentido. Não pela pena arguta dos pensadores, académicos ou amadores, nem através de um público menos especializado mas através de um profundo sentido experimentado, como uma visão, que permite a clara aproximação à linguagem, sem as fronteiras que insistentemente lhe queremos impor:

«O meu trabalho parte também da pintura – sou um pintor que deriva para a literatura através de um processo de tomada de consciência das ligações que unem todas as artes».

Imagens de: Ana Haterly dessins, collages et papiers peints. Fundação Calouste Gulbenkian, 2005.

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                AVENIDA ILHA DA MADEIRA  1400-203 LISBOA.

                TEL. 213041160. E-MAIL: mnetnologia@imc.ip.pt

Acessos: o museu, no Restelo, dispõe de estacionamento para automóvel e a paragem dos autocarros 28 e 32 é mesmo à porta.

 António Peralta foi um artista, lá para os lados de Santarém, que trabalhava no meio rural, concertava alfaias, eixos de rodas, etc, que, sem o conhecimento dos familiares, criava simultaneamente magnificas pinturas/esculturas que vinha por à venda em algumas lojas de Lisboa.

As suas obras, suscitaram a curiosidade de algumas pessoas que frequentavam os estabelecimentos onde ele punha as suas peças à venda. O circuito de coleccionadores, restrito e socialmente em contacto, integrava pessoas do meio das artes lisboeta que reconheceram a qualidade singular destas peças. Assim, passados vários anos, conseguiu-se reunir um número significativo de obras impressionantes que vale a pena não deixar de ver.

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Uma biblioteca é essencialmente feita de memórias que vão, sucessivamente, sendo recicladas à medida que as gotas do tempo vão, pausadamente, moldando os sentimentos, tornando-os mais prementes. Existem livros que foram (são) revoluções antológicas, mesmo que para isso eu seja o único leitor da minha “casa de memórias”. Sobretudo, no que diz respeito à banda desenhada; esse reminiscente daquele estranho território, onde se complementam os primos, afastados da sua identidade: a imagem e a palavra. E esta ordem não é inocente, apesar de durante mais de um século a narrativa gráfica ter vivido sobre o peso excessivo que a palavra – ou a narrativa que lhe está subjacente – tiveram ao longo da sua curta, mas meteórica, história. A questão da “invenção do balão”, com muitas falas sub-literárias, que têm povoado grande parte desta arte, tornou-se tão obsoleta como, por exemplo, se mostraram ideias descabidas sobre o suposto “quadradinho do leitor”. Algo tão inconsistente e falso, além do mais, por onde se tem canalizado uma certa tónica mais estruturante, em relação a esta arte híbrida.

Dizia-a eu, que certos livros são uma revolução de ordem antológica nas minhas “prateleiras” e, neste caso, julgo mesmo que será interessante fazer alguma retrospectiva no sentido também de perceber, de onde vem essa vaga de trabalhos que me parecem demarcar, definitivamente, a passagem sobre a ditadura narrativa, em que o desenho é sobretudo descritivo para um novo paradigma narrativo-visual em que a palavra, ou sentido, está subjacente à imagem. Não sendo a imagem, ou sequência, por si, a existir apenas como um eco entre o visual e o nomeado. Também já não estamos no campo onde a salutar liberdade juvenil adere aos discursos mais próprios de uma burguesia literária, onde prevalece o romance e as novelas; tão interessantes como, paralelamente, tão redutoras como qualquer universo que insista sempre em repetir os mesmos moldes gramaticais.

Aqui, estamos a falar de uma estreita ligação ao potencial cinético da banda desenhada, numa vertente muito sensível à narrativa do cinema de animação mas, paralelamente ligada a um universo visual (inconsciente) que muitos designariam como “belas artes”. Para mim, esta definição é algo vazia de um modo geral, quando se trata de reconhecer a banda desenhada como uma arte para adultos. De certeza que esta não passa pelo erotismo circense, nem, tão pouco, pelos universos mentais e culturais que nos são completamente estranhos, como o japonês, por exemplo. A ressonância do cinema só revela que este trabalho tem a capacidade de lidar com o tempo/espaço, de uma forma intimista, algo que eu julgo estar na base da expressão técnica, conjuntamente com as montagens ou sequências visuais. Este trabalho chega a ser sensitivo, quando as páginas são imersas num leve e delicado pólen de letras brancas, que se aconchegam na palma da mão. Esta narrativa que assume plenamente a página como um todo, como uma pontuação rítmica onde se perde nos labirintos do inconsciente. São as “portas da percepção” que se abrem no estranho universo dos livros para baby man de que se alimenta o mercado e que é pena que estes não reconheçam as fronteiras que a banda desenhada ainda tem por abrir.

Com este carisma, já em 2005 a editora norte americana Fantagraphics, tinha publicado aquele que é um livro de viragem, tanto na carreira como na linguagem da própria BD. Refiro-me a Chimera do italiano Lorenzo Matotti. Neste caso, trata-se sem duvida do autor europeu que marcou, definitivamente, a passagem do desenho descritivo para a imagem paradigmática. Também ele deu um novo sentido à cinestesia mas, no entanto, com uma linguagem gráfica mais formal, em relação aos cânones visuais da comunidade tradicional da BD.

Ao nomear Mattotti não podia deixar de ir ás raízes destas evoluções, que passaram muito pela editora francesa Amok, nomeadamente com a publicação de Fenêtres sur l’occident, um livro da autoria dos espanhóis H. Cava e Raúl, onde o texto é ainda parte integral da narrativa, tornando, de certa forma, a experiência visual em literária… Aqui a questão não passará tanto pela qualidade do texto mas sim de que narrativas se encontram para lá dele?

No primeiro número da revista Le Cheval san Tête, em 1996, Olivier Marboeuf tinha ilustrado também sobre essa fina linha, para uns vista como uma fronteira… em que a découpage gráfica prevaleceria sobre a adaptação de um texto literário, com Woyzeck, la sainte face. Jogando com todas as capacidades de montagem cinematográfica, muito presentes no trabalho a preto e branco de Mattotti; no entanto texturando mais a mancha, conseguindo assim criar uma pequena jóia “gramatical” que, quanto a mim seria digna de qualquer antologia sobre as qualidades discursivas da banda desenhada.

Tudo isto porque, Racines de Pierre Duba – Editions 6 Pieds Sous Terre, 2010 – está no culminar de uma nova percepção da narrativa gráfica, assumindo-a como uma verdadeira linguagem universal algo que, seria muito triste, se ficasse fechado nas gavetas dos estilos ou da moda. O universalismo da sua linguagem saberá definir-lhe um nome.

Diniz Conefrey

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O ouvido interno como logotipo das edições Quarto de Jade

Sentimos que, para além dos grandes sistemas, existe um sonho por realizar, um equilíbrio instável, volátil e desejadamente transfigurador. Já não é a dúvida desta existência submersa num jogo de espelhos, sem que se adivinhem as direcções mais óbvias; aquelas que as “grandes maiorias” seguem, escravizando os sentidos à sua incapacidade de se relacionarem com os movimentos próprios de uma existência na primeira pessoa. Dessa consciência, que se ergue para além das normas que estipulam a mais vulgar das sobrevivências, conseguimos dar um primeiro passo, traduzindo uma vontade de realização através de uma etiqueta editorial; assumindo-se como extensão da presença virtual do site e do blog. Agora, Quarto de Jade materializa-se, também, numa proposta capaz de se encontrar com os livros de que se enamora.

O primeiro título que publicamos amadureceu no final dos anos 90 e encontrou finalmente o seu espaço de concretização. Os Animais Domésticos, da autoria de Maria João Worm, é um livro objecto, muito dentro da linha de uma publicação anterior – Electrodomésticos Classificados – mas com novas fronteiras por descobrir, já que a ilustração contemporânea desta autora se exprime através de uma transcendência irredutível, sobretudo nos tempos que correm, em que a formatização parece ser, estranhamente, a palavra de ordem.

Contudo, nada mais pertinente de que escutar-mos aquilo que a Maria João Worm pensa sobre esta primeira edição:

«Este livro foi feito a partir de uma série de gravuras que fiz em 1998. Há muito que tinha pensado reuni-las e fazer uma publicação. Agora, olho para as imagens e para os textos e sei que eles foram feitos com toda a liberdade que parece que ainda é visitada pela Sra. Ingenuidade (aquela que faz limpezas nas cabeças que ainda não têm muito pó).»

O que resultou é um livro que quer mostrar esse tempo em que se deixa acontecer, sem querer mais do que fazer do corpo o lugar táctil e sensível que permite construir sem a finalidade artificiosa.

Não é um livro apenas para crianças, não é um livro para quem se deixa cristalizar e não cresce, seja lá o que isso queira exactamente dizer. Este objecto final é uma visita a uma experiência anterior, acumulou tempo, desdobra-se no espaço e tem finalmente um corpo próprio.

«Enquanto livro de autor, e por tudo o que me leva a pensar hoje conscientemente, na minha estante ideal, arrumava-o junto aos livros de arte.»

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Pinturas sobre cerâmica. Chaco-Santiagueña, Argentina.

Pinturas sobre cerâmica. Chaco-Santiagueña, Argentina.

Uma questão que talvez um dia consiga reunir as condições para desenvolver com alguma profundidade, prende-se com o meu interesse pelas culturas da América antiga. Para um conhecedor mediano, torna-se evidente o facto de que estes povos desenvolveram linguagens artísticas abstractas, ou abstractizantes, em grande profusão (particularmente nos Andes mas não só) muitos séculos antes desta forma de arte surgir no ocidente. Como sabemos, só por meados do século XX, os artistas europeus começam a dar os primeiros passos no sentido de se libertarem dos constrangimentos gerais das representações naturalistas, algo que no outro lado do Atlântico já teria acontecido, até de forma institucional, nos primeiros séculos depois de Cristo.

Nagual, 2007

O projecto que desenvolvemos neste momento, Nagual, inspira-se na arte de Teotihuacan, do México central e pretende valorizar esses aspectos dentro de uma lógica gramatical bi-dimensional híbrida, entre o desenho simbólico, abstracto e naturalista. Um aspecto que a abstracção pode trazer à banda desenhada será o de criar códigos que a libertem das grilhetas cinematográficas formais, com o seu permanente estigma de representação descritiva/naturalista ou caricatural. A ideia não será um excessivo apego às linguagens pictóricas mas a consciência que os campos de plasticidade são bastante mais abrangentes do que aqueles que a banda desenhada tem conseguido produzir, ao longo da sua curta história.

Wassily Kandinsky – Pequenos Mundos, 1922

No ano passado ofereceram-me um pequeno caderno Moleskine com vinhetas para realizar story-boards. Resolvi começar por fazer, de forma improvisada, uma sequência em BD inteiramente abstracta, com o mote sugerido pela série de trabalhos do pintor Wassily Kandinsky, realizados em 1922, Pequenos Mundos I-VI. Fui realizando este improviso sempre que me deslocava de metro, partindo de valorizações cinéticas em relação ao desenvolvimento de ambiências abstractas narrativas. Infelizmente, o caderno com esta primeira abordagem, ainda incompleta, foi-me roubado na Argentina, ficando perdidas algumas ideias que são irrecuperáveis…

No entanto não desisti. De regresso comprei um novo caderno, voltando a abordar esta temática, agora de forma mais disciplinada e menos prosaica. Convido-vos portanto a lerem esta sequência, inteiramente abstracta, mantendo o mesmo título do caderno roubado: Pequenos Mundos, no site Quarto de Jade, que completei há muito pouco tempo. Acho que este trabalho traz consigo as premissas de uma vertente que pretendo desenvolver no futuro e que estão ainda por explorar. A propósito da antologia Abstract Comics de  Andrei Molotiu, existem já diálogos muito interessantes na blogoesfera Norte Americana, sobre este aspecto na banda desenhada que, sem dúvida, envergonham as abordagens primárias dos universos persistentes que continuam a inundar  o mundo da  BD.

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Curso de Banda Desenhada 1996 – 1998, Citen

Ok, admito. As pranchas do post anterior são quase impossíveis de se ver, quanto mais suscitar pistas aos observadores mais generalistas. No entanto, como já referi, este foi um trabalho essencialmente para se ver e não reproduzir. Sempre fui muito obsessivo com os originais. A página era pensada em relação ao corte da folha, sem ter em conta qualquer relação com a esquadria; apanágio de um trabalho para ser impresso em determinado formato.

O Reflexo da Lua, 2000

Poderíamos dizer, também, que a banda desenhada está sempre sujeita a um formato, um suporte de apresentação gráfica. Nessa altura, eu fazia pranchas originais sempre que era convidado a integrar uma nova exposição. Tempos em que ainda alimentava vagas aspirações à pintura; algo do qual me afastei ao longo do tempo. É verdade que na minha formação auto-didacta, a pintura teve uma presença estrutural dominante. Tanto do ponto de vista técnico, histórico e conceptual, sobretudo através dos livros teóricos (para além das suas pinturas) do pintor russo Wassily Kandinsky. Outros pintores como Van Gohg ou Odd Nerdrum também me deixaram uma profunda marca expressiva, através daquilo a que eu chamaria de ressonância emocional.

Subúrbia

Nessa perspectiva, fizeram-se exercícios de aproximação abstracta, nos cursos do antigo Citen, da Fundação Calouste Gulbenkian; sendo que no caso das páginas que aparecem na abertura deste post, elas se baseiem numa metamorfose ou um gradualismo desconstrutivo. Parecia, no entanto, que à partida o desenvolvimento de um discurso abstracto narrativo poderia conter anacronismos incongruentes, sem uma complementaridade naturalista. Na história Subúrbia, de 1997, introduzi o conceito de Livro Imagético, a partir de um personagem de rosto camaleónico, exprimindo-se por formas abstractas; sendo os grandes planos confundidos por vezes como máscaras. Tanto o pintor David Hockney como uma certa expressão do realismo fantástico de Chagall contribuíram, a par com o trabalho de Mattoti, para dar corpo a uma ideia que eu espero poder concretizar em livro, um destes anos…

O trabalho a cores começa a tornar-se incomportável, na viabilidade de um livro produzido para um pequeno mercado. Mas antes, do passo seguinte a preto e branco, tomou forma a representação puramente abstracta das páginas como se poderá ver em A máquina de emaranhar paisagens, se bem que aqui o espaço seja composto prevendo a inclusão directa de texto. Esta é sem dúvida uma abordagem que tem a sua matriz em algumas das ideias que foram realizadas no Citen, por meados dos anos 90.

Continua

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Desértico (Valle de Guadalupe). Acrílico. 65 x 101 cm. 2007

 A cidade do México é como um imenso asfalto de onde emergem porosos edifícios nus de cimento quente ao sol, imersa numa espessa névoa de intensa poluição; acalentando no seu seio obscuro milhares de vidas imaculadas de sonhos perdidos fora do alcatrão. Alimentado pela generosidade processual do estado mexicano, pude completar uma estadia de seis meses nessa inquietante cidade por duas vezes, em anos distintos. Foi na primeira dessas ocasiões que conheci o Luís Verdejo, vizinho próximo que cumprimentava, pela janela, de manhã cedo, ao nível do primeiro andar separados por um estreito beco, no bairro de Tizapán.

Pájaro – Braque. Cerâmica. 15 x 31 cm. 2005

Elegía por Marilyn Monroe. Acrílico. 40 x 38 cm. 2008

 Cedo fomos estreitando a nossa amizade que se partilhava no café Solo Dios, dando-nos a conhecer como companheiros de caminho, aqueles que moldam com as próprias mãos as expressões que evocam através do desenho, a pintura e, no caso do Luís, a cerâmica e a escultura. Construímos uma ponte de afectos, uma passagem impregnada de pequenas sabedorias e de fortes momentos partilháveis; complementada pelas imagens que construíamos, partilhando de visões e linguagens. Nesse ano, quando estava prestes a regressar, o Luís expunha pintura novamente, ao fim de uns oito anos de interregno. A sua casa fica na rua Rio Chico, situando-se dentro de um pátio circundado por várias habitações. Numa delas encontra-se o atelier de cerâmica e escultura que, entre outros artistas, é partilhado com o seu mestre e amigo Javier del Cueto, com quem tive o prazer de conviver. Não só nessa altura mas aquando da sua visita a Lisboa, no ano seguinte.

Bicicleta. Acrílico. 65 x 101 cm. 2008

Pájaro. Ferro. 17 x 33 cm. 2007

 Assim sendo, não foi com estranheza que quando regressei, para mais uma temporada de trabalho, à cidade do México, tivesse alugado um pequeno apartamento no referido pátio de Tizapán. Desta feita, usufruindo de uma maior proximidade com o Luís e o Javier; curiosamente uma vez mais durante o período densamente mutável da estação das chuvas. Luís Verdejo nasceu em Tijuana em 1967, magro e de um olhar vivamente cristalino e generoso, estudou literatura Latino americana. Vendo-o sair de bicicleta para comprar folhas de papel na loja ali ao lado, na avenida Insurgentes, facilmente se imagina o empenho sentido e concentrado, ao mesmo tempo atravessado por uma leveza emocional que tende para o profundamente simples. Dessa forma deve ter participado nos diversos ateliers que frequentou, de pintura e escultura, antes de trabalhar no atelier de Tizapán com o escultor Javier del Cueto.

Compenetración. Cerâmica. 22 x 35 cm. 2007

 As nossas casas são rectângulos medianos, com uma pequena casa de banho. Em cima, na casa do Luís, sentamos em pequenos bancos de madeira bebendo mezcal enquanto ouvimos Clandestino de Manu Chao. A tarde cai pesada sobre a nossa fragrância de amizade e um telefonema amoroso leva-o a descer as escadas para alcançar o telefone comum, que se encontra perto da entrada da minha casa. O mezcal tolda-me com a força de uma serena embriaguez, enquanto admiro, uma vez mais, o impressionante retrato que o Luís pintou do seu pai; ao lado da ampla janela que dá para o interior verdejante do pátio. Uns meses depois, nesse mesmo sítio, diante uma frondosa figueira, ele sentava-se à janela lendo poesia em voz alta; enquanto em baixo eu finalizava uma prancha, a preto e branco, de uma novela gráfica inspirada por sonhos indígenas de nagualismo, sabedorias ocultas… A voz do Luís entoava síncope como uma declamação corânica e no seu momento hipnótico pouco interessava se a percepção das palavras era clara, pois apenas se ouvia o seu sentido imaterial.

Borboleta para Marilyn Monroe. 43 x 57 cm. 2008

 Sempre achei a pintura do Luís desconcertante na sua liberdade visceral. Talvez por ser um poeta. Eu diria, sem qualquer malícia, um poeta camponês. Um escultor de forças e formas primordiais. Hierático na sua visão, sendo nos seus melhores momentos profundo e comovedor, remetendo nessas alturas para as estranhas formas de arames tensos do pintor Rufino Tamayo, enquanto o tempo passa… e lê poesia da sua janela. Talvez que num próximo encontro possamos ir a San Luís Potosi e aí tomarmos peiote no deserto, longe das entranhas da mega cidade repleta de aromas de borracha e incensos vulcânicos. Pouco importa, o seu sorriso é franco e genuíno, como os seus gestos expressivamente decididos…, como os seus desenhos.

Las no cosas. Dibujo/bolígrafo. 15 x 33 cm. 2008

 Textofilia e O Poeta e o seu Trabalho são revistas, entre outras, que receberam as suas palavras. Actualmente tira o Mestrado em Artes Visuais na Academia de San Carlos e, não só este post é um momento de partilha dos seus trabalhos, ou de uma muito breve memória afectuosa; assim como é uma passagem dessa ponte por nós construída e que também tem a sua expressão num dos primeiros poemas que ele escreveu em português.

Esperaremos hasta que caigan algunas hojas muertas esparcidas por el jardín1

Esperaremos hasta que lleguen los pájaros multicolores. Alambre, papel. 2008

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Domenico Gnoli, Without a Still Life, 1966. Synthetic polymer paint and sand on canvas, 137x202 cm

Apesar de ainda ser um mercado que vive da autoria e da individualidade, cada vez mais os artistas trabalham com outros artistas. Nem que seja porque estão atolados em informação. Assim cada gesto fácilmente se constrói referenciado a outro individuo, a outra obra.

Trabalham numa rede social de citações, e assim ajudam quem tem a tarefa de os posicionar: os curadores, críticos e outros arrumadores de trabalhos artisticos. Uma tarefa sem dúvida difícil e dada à especulação, tanto de significado como de valor intrinseco e ou comercial,  de cada obra de arte.

Apesar das referências, existe a tendência de usar o próprio corpo, enquanto objecto e meio de experiência,  numa espécie de quase manifesto auto-reflexivo, contando que a democratização óbvia do corpo ( cada um de nós tem um) seja garante para a “compreensão”, ou pelo menos, para a “passagem fisica de uma experiência”. É pelo corpo, essa existência comum, que se espera comunicar.

Mas vivemos um futurismo frustrado, os corpos como máquinas que se desconjuntam, e se remontam sem finalidade produtiva mas apenas analítica. Assim expõem-se as entranhas por peças, segundo um processo por vezes próximo de uma certo discurso poético, muitas vezes mais interessado  no questionamento da meta linguagem  mecânica, que é em si a obra que se mostra no seu processo de construção. Através de video e instalações, o jogo de representação e de presença do corpo é posto à prova segundo um acontecimento que tem uma duração. O tempo que dura a experiência, recorre várias vezes a uma repetição de um “motivo” como se se tratasse de um friso de uma composição.

Ao corpo visto como uma máquina pede-se que  funcione mediante os desafios que a cabeça que pensa, lhe impõe. Separa-se assim cabeça/pensamento e corpo/máquina. E embora seja geral a crença no progresso da ciência como modo total, ele é aceite enquanto meio, possibilidade técnica segundo a utilização de novas ferramentas que o tornam mais complexo. Aí surgem as ortóteses que alongam a mecânica do corpo, insuflando as capacidades. Uma concretização de um cyborg que ao se desconcentrar das possibilidades do seu corpo original, o distorce. Distorções do corpo, com dedos tão longos que tocam lugares virtuais. E escolhi o tacto porque o olhar já está habituado à distância entre quem vê e o objecto olhado.

Claro que se vê com o corpo inteiro mas quem constrói o “para ser visto”, separa o pensamento do corpo, porque usa o corpo como experiência. Nisso pode ser comparado com algumas tendências filosóficas, de auto-análise da razão, dos limites da própria razão que auto reflexiva, pensa o ser como entidade abstracta e comum à condição de se ser humano.

Esta prática de questionamento quase de carácter cientifico,  vive na consciência da marcação do tempo,  porque neste caso faz da vida a “verdadeira performance”, um percurso delimitado e limitado pela capacidade do corpo fisico que gradualmente se degrada até à morte. Daí resulta uma linguagem de registo de auto-flagelação sobre as feridas já abertas, porque não sabe e nem sabe se se quer curar a si própria e a sua prática não advém da curiosidade cientifica.  Sem salvação que não seja responder a exercícios que se auto impõe, e perpetuando a dor como método de confirmação de existência, este questionamento feito na primeira pessoa, usando o próprio corpo como lugar de experimentação, não pode construir utopias porque se encerra na experiência individual. Assim o discurso é fragmentado como um diário ou os textos de um blog na net. Esperando que o que for sendo reflectido construa um sentido só por si, maior que o corpo de origem, ambicionando, o que poderá ser uma utopia, a unificação final da obra que representará a encenação da vida de quem a viveu .

Estranhamente,  este movimento criador que parece auto suficiente,  quer comunicar com os outros. Precisa de testemunhas e cúmplices. Quem preserve o corpo da obra, depois de morto o artista, para que este possa ir para o céu.

Günther Förg, Queda II, 1984. Fotografia a preto e branco, com moldura, 180×120 cm

Acerca de como as experiências com o corpo em Artes Plásticas se aproximam do que é intrínseco à  música

A música vive de frases e de repetições  é o acontecimento que se desdobra no ir sendo que se constrói no tempo e preenche um espaço. Vários instrumentos podem concorrer para a criação do corpo final da peça. O corpo dos músicos obedece a uma performance, corpos que ressoam em uníssono com o corpo dos instrumentos musicais. Corpos que em conjunto formam o corpo da música. Estas partes do corpo são autónomas e rearranjam-se no modo como interagem entre si tal como o corpo humano é hoje em dia muitas vezes trabalhado em arte. As experiências que em artes plásticas utilizam o corpo como instrumento performativo juntam artista e instrumento num só corpo/instrumento. A música é o processo que se vai revelando. Quando ouvimos uma gravação, temos acesso ao título à duração do tema, aos diferentes intervenientes que são os corpos que actuam na coreografia do som. Podemos pensar a música como banda sonora de um filme, e assim associar música e imagem de um modo directo. Música e imagem juntas num projecto. Mas de facto a música cria ela própria as suas imagens, não precisa que elas sejam projectadas ao mesmo tempo noutro suporte. E são essas reverberações visuais que acontecem nos corpos que ouvem que me interessa mais. Quem ouve incorpora o fantasma musical, nessa materialidade que existe sem imagem em si,  usando os corpos para tomar conteúdo físico. Não consigo pensar noutra arte que precise tanto do corpo para existir, talvez a dança mas nela o corpo é o instrumento de quem se revela a acontecer. A dança obedece a uma trajectória do corpo, uma coreografia. Tal como a música, a dança, pode ser escrita num suporte gráfico e pode ser gravada mas num suporte visual.  Nas artes visuais como na dança, a gravação cria o “espectador que assiste” à performance do corpo/instrumento do artista,  que actua e espera dos corpos que assistem,  que encontrem em si experiência pessoal que permita a comunicação. Na música o espectador é o corpo incorporado.  Aparentemente a música apresenta-se. O corpo que ouve está presente e deixa-se habitar como se fosse também o espaço, o lugar da representação.

A peça musical poderá ser comparada ao percurso performativo que a arte quer aproximar da vida. Um principio, seguido de uma actuação marcada pela progressão no tempo e o final. Apenas depois de ouvir a peça, seguindo a métrica do tempo,  poderemos depois do final, aceder a essa obra como um corpo completo em si mesmo.

Maria João Worm

Hodgkin, Interior at Oakwood Court, 1978-83

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