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Domingos Isabelinho

(Texto escrito por ocasião da publicação da lista dos dez melhores comics de sempre no blogue The Hooded Utilitarian.)

 

Ana Hatherly, O Escritor  (1975).

Ainda em estado de choque, ao constatar que a subcultura bedéfila continua tão surda e isolada nos seus critérios estéticos como há dez anos (desde a infâme lista da revista The Comics Journal), não se tendo movido um milímetro, lembrei-me de Dwight Macdonald o qual, na revista Politics Vol. 2, nº 4 (sendo, mais ou menos, mensal, o nº 15) de Abril de 1945, escreveu:

“Seria interessante saber quantos, dos dez milhões de comic books vendidos todos os meses, são lidos por adultos. […] Sabemos que os comics são a leitura favorita dos nossos homens nas forças armadas, e que os filmes do Oeste, juntamente com programas de rádio como O Mascarilha e Capitão Meia-Noite não são, de maneira nenhuma, apenas apreciados por crianças. […] Esta mistura da audiência infantil com a audiência adulta significa [uma] regressão infantilizante desta última, incapaz de enfrentar as complexidades da sociedade moderna!”

Não concordo, certamente, que a infantilização dos hábitos por parte dos adultos signifique que as pessoas não conseguem enfrentar as complexidades da sociedade moderna. Pode significar apenas que os leitores de comics querem (por um momento) escapar às ditas complexidades. Enfim, suponho que pretendem escapar à própria vida, ou, pelo menos, a essas partes da vida que não podem ser representadas pelo kitsch… Repararam como a morte e a exploração capitalista estão praticamente ausentes desta lista dos dez melhores (e não me refiro à morte à maneira de Daffy Duck; Maus e a morte de Speedy, em Love & Rockets, são a excepção)? Repararam como há ausência de vida nestes comics? (E quero dizer que estão desvitalizados no sentido em que não estão relacionados com a vida de nenhum modo – Dwight Macdonald também me ajudou a perceber isto quando disse a Pauline Kael, numa ocasião em que ambos discutiam o cinema norte-americano: “Como é que te referes a vitalidade? Quer dizer, rudeza, concedo, mas vitalidade? É possível ser-se rude sem se ser vital, sabes?”)

Não posso estar mais de acordo com David T. Bazelon quando escreveu na revista Politics (Vol. 1, nº 4, Maio de 1944):

“Superman dá-nos uma satisfação em segunda mão para paliar frustrações sociais. Não pode ser trágico ou desagradável, nem pode conter esse realismo essencial que é uma qualidade de toda a boa arte. Porque [Superman] tem um propósito: é arte ao serviço das neuroses sociais. E esse serviço é o significado da maioria das comic strips… As pérolas são produzidas, não ao serviço, mas em oposição à doença.”

Só agora compreendo o verdadeiro significado da frase “os comics já não são apenas para crianças”. O que a frase quer realmente dizer é que os comics mais populares, mesmo que continuem a ser produzidos, tendo principalmente as crianças como alvo comercial, são também desfrutados pelos adultos. Com frases como a frase acima, e com frases similares, quem está entrincheirado no gueto da subcultura quer vender uma imagem falsa para o exterior (fica-me agora definitivamente provado que a leitura acima é a leitura correcta ou então, estão a mentir).

Francisco de Goya, Os Desastres da Guerra (publicados em 1863).

Não quero dizer que a lista do blogue The Hooded Utilitarian dos dez melhores comics de sempre (junto com outras no género) é desprovida de valor. Como escrevi neste mesmo blogue: não tenho nada contra o entretenimento popular. E também acho que uma visão das coisas que coloca a boa arte contra a má, numa perspectiva a preto e branco, não é lá muito inteligente ou productiva. Gosto de uma série de coisas pop delicodoces (Gasoline Alley, por exemplo). Acho é que  empalidecem em comparação com o trabalho de Tsuge ou Fabrice Neaud. É esse, para mim, o busilis da questão, enquanto o delicodoce é canonizado, o trabalho mais substancial é esquecido.

Suponho que se pode dizer que trabalho ainda mais substancial (se tal é possível) também não é incluído. Mas, aí, a infantilização do público leitor não é a única barreira. O essencialismo é a segunda fronteira (uma fronteira ainda mais poderosa).

Rosalind Krauss escreveu um ensaio importante sobre quão perplexo se tinha tornado o conceito de escultura no final dos anos de 1970: A Escultura No Campo Alargado (revista October, Vol. 8, Primavera, 1979). Pedi-lhe emprestado o seu conceito de campo alargado e apliquei-o à banda desenhada.

Rosalind Krauss critica o historicismo no seu ensaio. O historicismo é também um problema no contexto do campo alargado da banda desenhada por dois motivos: (1) porque a minha expansão do campo é, em grande parte, ahistórica; (2) porque alguns críticos vêem a banda desenhada como arte que não muda (Alan Gowans) ou como uma arte pós-histórica (David Carrier).

Frans Masereel, Do Negro ao Branco (1939).

Chegados aqui só posso continuar depois de uma análise ao que chamei “o mito das origens” e “o problema da definição de banda desenhada”.

Há, pelo menos, cinco campos culturais para onde o campo da banda desenhada se pode expandir: (1) a pintura e a ilustração medievais (sem excluir artes mais antigas); (2) os ciclos de gravuras sem palavras; (3) a pintura moderna e pós-moderna; (4) a poesia visual e concreta; (5) o cartoon. Nenhum destes campos tem ligação à banda desenhada no entender das pessoas em geral. Todos têm, por razões várias, problemas em ser aceites no seio da subcultura. Examino, em seguida, algumas das objecções:

  1. A banda desenhada medieval (chamemos-lhe assim), não foi produzida para consumo popular: as matrizes não foram reproduzidas, era muito cara, era propriedade da aristocracia. Desde o início da bedéfilia que a banda desenhada foi vista como arte popular: filha da Revolução Industrial e meio de comunicação de massas (assim: a banda desenhada nasceu nos Estados Unidos da América com a publicação da personagem Yellow Kid, mais propriamente com a publicação da página “The Yellow Kid and His New Phonograph” a 25 de Outubro de 1896 no diário New York Journal; esta é uma posição que o estudioso norte-americano Bill Blackbeard sempre defendeu). Para além do critério socilógico temos de acrescentar, neste caso, dois critérios formais: a existência de vinhetas justapostas e a existência dos chamados balões. Negando a necessidade destes últimos alguns estudiosos europeus (Thierry Groensteen e Benoît Peeters, por exemplo) defendem que a banda desenhada começou com a primeira “histoire en estampes” de Rodolphe Töpffer (Histoire de M. Vieux Bois foi desenhada em 1827 – Histoire de M. Jabot foi publicada em 1833; os töpfferianos que forem fundamentalistas da imprensa dirão que Jabot é a primeira banda desenhada, os outros töpfferianos dirão que não, que Vieux Bois é que é). No seu livro The Early Comic Strip (1973) o historiador David Kunzle defendeu que os primeiros comics foram criados pouco depois da invenção da imprensa por Johann Gutenberg (Les Simulacres et historiées faces de la mort de Hans Holbein é um dos primeiros livros que cita, mas o seu exemplo mais famoso é A True Narrative of the Horrid Hellish Popish Plot (c. 1682) de Francis Barlow. David Kunzle converteu-se posteriormente ao töpfferismo (mais recentemente publicou um livro intitulado Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, 2007). Já agora, as duas páginas de Barlow preenchem os critérios de Bill Blackbeard: foram impressas, têm uma grelha, têm até balões ou algo similar (Robert S. Petersen chama-lhes “emanata scrolls” [pergaminhos que emanam]).

 

Anon., Cantigas de Santa Maria de Afonso X, O Sábio (c. 1270).

 

  1. Os ciclos de gravuras, de Jacques Callot a Eric Drooker, não são tão difíceis de aceitar (no corpus da banda desenhada) como as iluminuras medievais. Isto é assim porque nasceram de uma ideia de que a arte devia ser mais democrática: as gravuras são mais baratas do que quadros e esculturas. Mesmo assim a divisão alto / baixo pode ser, aqui, uma objecção séria. Mesmo se Frans Masereel tinha uma sensiblidade de esquerda e os seus ciclos foram (são) publicados em livro, a verdade é que ele foi um pintor sério, e, portanto, estava do lado errado desta barreira sociológica. Se eu defender que Picasso foi um artista de banda desenhada a subcultura bedéfila chama-me elitista e snob (fazendo o seu habitual processo de intenções dizem que pretendo incluir no cânone da banda desenhada artistas com muito prestígio no mundo da arte só para elevar o prestígio da primeira). Os aspectos formais também são um problema: os ciclos de gravuras não têm balões nem grelhas.

 

Jacques Callot, As Misérias e Infortúnios da Guerra (1633).

 

  1. Para o mundo da banda desenhada quadros e poemas (visuais ou não) não são banda desenhada, ponto final. As pranchas são regularmente exposta em galerias de arte, museus, e festivais de banda desenhada (uma tradição forte na Europa usa a arte original como um foco de atracção importante), mas não é a isso que me refiro. Refiro-me à banda desenhada que não é pensada para ser reproduzida e é criada exclusivamente para ser exposta em galerias de arte. A maioria diria que estes objectos são quadros inspirados na banda desenhada. Mas se não acreditarem em mim acreditem nos próprios artistas pois estes chamam ao que fazem “gallery comics” [banda desenhada de galeria]. Peço desculpa pelo namedropping, mas refiro-me a: Christian Hill, Mark Staff Brandl, Howie Shia. Andrei Molotiu também pode fazer parte desta lista assim como Paper Rad: estes últimos com fortes ligações ao meio da banda desenhada. Quanto à pintora brasileira Rivane Neuenschwander, à pintora norte-americana Lailah Ali e ao pintor suiço Niklaus Rüegg, são casos interessantes porque, não só pintam, como os seus quadros servem como arte original (no sentido em que a expressão se usa no meio da banda desenhada) para a publicação de comic books (pelo MOMA e pelas edições Fink, respectivamente).

 

Niklaus Rüegg, Spuk (2004); um comic de Carl Barks sem as personagens.

 

  1. Durante os anos de 1950 o Brasil esteve na vanguarda da poesia. Inspirados pelo “Coup de dés” de Stéphane Mallarmé, pelos caligramas de Gillaume Apollinaire, pelo dadaísmo, pelo imagismo de Ezra Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Pedro Xisto e outros criaram a poesia concreta. Num poema concreto a tipografia e o espaço negativo da página têm tanta importância como as palavras. Os sons são mais importantes do que o significado (ou novos significados nascem quando as palavras se reinventam e se reorganizam no espaço da página). A poesia visual e concreta pode provar que a banda desenhada sem imagens pode existir da mesma forma que existe a banda desenhada sem palavras.

 

Álvaro de Sá,  Poema-Processo (c. 1967).

Se considerarmos os vitrais medievais como banda desenhada (algo que não é tão estranho como parece) a banda desenhada medieval pode ser vista como “arte de massas”, mesmo que não se trate de arte impressa. (David Kunzle opina de forma diferente: “um meio de comunicação de massas é móvel; viaja até ao homem, não requer do homem que viaje até ele.”) Quanto às grelhas e aos balões, é possível encontrá-los na banda desenhada medieval, acredite-se ou não. Eis o que disse Thierry Groensteen na Platinum List (18 de Janeiro de 2000):

“Danielle Alexandre-Bidon, uma especialista na Idade Média, evidenciou o facto de que a banda desenhada existia nos manuscritos medievais dos séculos XI, XII e XIII. Centenas, senão milhares, de páginas contêm linhas cinéticas, balões, efeitos sonoros, etc… A linguagem da banda desenhada já tinha sido inventada, mas estes livros não foram impressos. Depois de Gutenberg o texto e a imagem deixaram de estar tão intimamente ligados e pode-se dizer que o segredo da banda desenhada se perdeu, até que Töpffer o redescobriu.”

Isto é revelador: mesmo o mais fervente defensor de Töpffer como “o pai da banda desenhada” disse aqui que ele a “redescobriu”. Isto é semelhante a dizer-se que Cristóvão Colombo redescobriu a América (não pode tê-la descoberto porque, quando lá chegou, encontrou gente que já lá vivia). O mito das origens da banda desenhada é essencialista: é uma escolha arbitrária baseada numa definição igualmente arbitrária (sendo que a segunda precede a primeira). (E, estou seguro, não sou o primeiro a dizê-lo, neste fórum ou noutro.) As duas definições mais comuns (pelo menos é o que me parece) são de ordem social (a banda desenhada deve ser impressa e distribuída às massas) e de ordem formal (as características essenciais da banda desenha são a sequencialidade, as relações entre texto e imagem, os balões, a justaposição das vinhetas, etc…). As definições sociais têm dois problemas: (1) o paradoxo sorites (ou paradoxo “do monte” ou “da pilha”): se um grão de trigo não faz um monte, dois grãos também não; […] se três mil grãos de trigo não fazem um monte, três mil e um também não; etc… Quando é que não temos um monte para, finalmente, passarmos a ter um? Este paradoxo pode ser aplicado às tiragens. (2) As definições sociais são habitualmente utilizadas para negar o estatuto de banda desenhada às produções medievais. O que eu digo é que devem ter sido reproduzidas num momento qualquer porque as vi e li sem nunca ter visto os originais. Há ainda um terceiro ponto: como é que uma cópia exacta de uma prancha é banda desenhada enquanto que a prancha em si não o é? Leonardo de Sá rebateu este ponto de forma inteligente dizendo que isso acontece da mesma forma que a reprodução de um quadro não é um quadro. Nada mal, eu diria… mas… se usarmos as teorias de Nelson Goodman sobre artes falsificáveis e não falsificáveis diríamos que a pintura é autográfica e de estádio único enquanto que a banda desenhada é autográfica e de n-estádios (aqui, a teoria é minha). É por isso que a reprodução de um quadro não é um quadro enquanto que uma prancha é banda desenhada.

As definições formais também têm problemas; vou mencionar dois. (1) Qualquer definição formal escolhe umas características de forma arbitrária enquanto esquece outras. Isto quer dizer que, se eu escolho dizer algo como “o balão é essencial à existência de banda desenhada” (ups!, lá se vai o “Príncipe Valente”) ou “a relação texto-imagem define a banda desenhada” (ups!, lá se vai a banda desenhada sem palavras pela janela fora) nenhuma banda desenhada pode existir. Porquê? Porque todos os comics têm vinhetas sem balões e sem palavras, etc… Assim, a experiência de um leitor de banda desenhada seria algo como: agora estou a ler banda desenhada, ups, agora já não estou, etc… (2) Toda a arte se baseia na experimentação. Os artistas mais inventivos estão sempre a empurrar os limites da sua arte. A banda desenhada não é excepção, mas se lhes pomos um garrote formal o que acontece é que: (1) perdemos alguns feitos artísticos importantes (os que defendem a banda desenhada como arte de massas estão-se nas tintas, obviamente, mas eu, como exemplo, preocupo-me) e (2) limitamos seriamente a criatividade dos artistas que escolhem fazer banda desenhada. Outro problema é que não podemos olhar para  trás, para artistas como, digamos, Charlotte Salomon, e ver o seu trabalho como banda desenhada (de novo: aqueles que defendem que a banda desenhada…). Parece que toda a banda desenhada tem sequências, mas mesmo este ponto foi contestado numa discussão que tive com Eddie Campbell há muito: ele incluiu os cartoons com uma vinheta só no conceito de comics. Quanto a mim?, não tenho nenhuma definição para oferecer. Prefiro dizer como Santo Agostinho: se ninguém me pergunta, sei o que é; se tento explicar o que é a quem pergunta, já não sei.

Charlotte Salomon, Vida? Ou Teatro?, CD-Rom (2002 [1940 – 42]).

Assim, se negarmos o essencialismo podemos olhar para trás e olhar à volta para encontrar grandes bandas desenhadas. Não tenho nenhuma solução para o ahistoricismo da expansão no tempo e no espaço social. Picasso não se via como um artista de banda desenhada (mesmo se gostava desta arte) e o mundo da arte à sua volta também não. Mesmo assim… se há historiadores de arte a dizer que Sonho e Mentira de Franco são duas gravuras (e isto é o que são, claro) outros mais recentes (Juan Antonio Ramirez, por exemplo) dizem que se trata de um comic. Isto significa que nós (mesmo se parte deste “nós” não pertence ao meio da banda desenhada) podemos olhar para locais inesperados e reparar em múltiplas instâncias em que reconhecemos a existência de banda desenhadas (Frans Masereel, por exemplo, já se tornou um lugar-comum: tenho a certeza de que os artistas do paleolítico não se viam como pintores e não chamavam “pintura”, no sentido actual, ao que faziam). Quanto à banda desenhada como arte que não muda ou arte pós-histórica, pode ser verdade (se bem que tenho muitas dúvidas) se a considerarmos uma arte de massas, mas não estaremos, nesse caso, a excluir carradas de artistas alternativos? Estou a tentar ser razoável, mas, para falar francamente, isto parece-me um disparate pegado.

Não votei [na top ten list do blogue The Hooded Utilitarian] em nenhum artista ou trabalho incluído no campo alargado (talvez The Cage, de Martin Vaughn-James faça parte do dito – Robert [Stanley Martin] disse-me que realmente houve votos nesse sentido: Cy Twombly, Max Ernst, e mais alguns), mas caso decidisse fazê-lo receio que quase todas as minhas escolhas recairiam nessa categoria. Quem, no campo restrito da banda desenhada, pode rivalizar com Callot, Goya, Hokusai, Picasso? Tenho a certeza de que ninguém… Nem mesmo George Herriman e Charles Schulz.

Pablo Picasso, Sonho e Mentira de Franco (1937).

 

 

 

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O BRILHO DO VISÍVEL

quadro

«Estamos de tal forma fascinados pela ideia clássica da adequação intelectual que este «pensamento» mudo da pintura nos deixa, por vezes, a impressão de um vão remoinho de significações, de uma palavra paralisada e abortada. E se respondermos que nunhum pensamento se desliga completamente de um suporte, que o único privilégio do pensamento falante é de tornar o seu manobrável, que, tal como as figuras da pintura, as figuras da literatura e da filosofia não estão verdadeiramente adquiridas, não se cumulam num estável tesouro, que mesmo a ciência aprende a reconhecer uma zona do «fundamental» povoada de seres espessos, abertos, rasgados, os quais de maneira nenhuma podem ser tratados exaustivamente, como a «informação estética» dos cibernéticos ou «os grupos de operações matemático-físicas», e que, enfim, nós não estamos em nenhum lado em estado de fazer um balanço objectivo, nem de pensar num progresso em si, que é toda a história humana que num certo sentido é estacionária, o quê, diz o entendimento como Lamiel, é só isso? O ponto mais alto da razão é confirmar este escorregar do solo sob os nossos passos, chamar pomposamente interrogação a um estado de estupor continuado, procura de um caminhar em círculo, Ser que nunca é completamente?

Mas esta decepção é a do falso imaginário, que reclama uma positividade que preencha exactamente o seu vazio. É o lamento de não ser tudo. Lamento que não é completamente fundado. Pois se nem a pintura, nem mesmo noutro campo, podemos estabelecer uma hierarquia das civilizações ou falar de progresso, não é que qualquer destino nos retenha para trás, é acima de tudo que, num certo sentido, a primeira das pinturas ia até ao fundo do futuro. Se nenhuma pintura conclui a pintura, se mesmo nenhuma obra está absolutamente concluída, cada criação muda, altera, esclarece, confirma, exalta, recria ou cria de antemão todas as outras. Se as criações não são algo adquirido, não é apenas porque, como todas as coisas, passam, é também porque têm quase toda a vida à sua frente.»

O olho e o espírito. Merleu-Ponty. Tradução de Luís Manuel Bernardo para a Vega, 1992.

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AH – ANA HATERLY

Ana Haterly 1

Autoportrait de Füssli, 1973.

De forma breve e bastante discreta, como acontece com quase tudo o que é realmente importante, ficamos a saber que no passado dia 5 de Agosto faleceu a poeta das imagens, Ana Haterly. Segundo as suas próprias palavras:

«O meu trabalho parte da escrita, sou um escritor que deriva para as artes visuais através da experimentação da linguagem».

Destacaríamos, para uma aproximação à sua obra, o livro realizado pela Quimera Editores (2003): Ana Haterly a mão inteligente, com destaque para o texto de Raquel Henriques da Silva, «Os campos abertos do (in)dizível».

«Todo o pictograma é criptograma».

Ana Haterly 3

«la mer qui se brise» 1988.

Ana Haterly 2

Sans titre, 1972.

Caberia salientar, num blogue particularmente ligado à narrativa gráfica, a abordagem pluri-disciplinar que se encontra na raiz de uma memória partilhável. Apesar dos tempos insistirem nas gavetas arrumadas das especializações, sabemos que desde o principio da comunicação as narrativas visuais sobrepunham palavras e imagens. As bandeiras individualizadas, dos campos exclusivos que as diversas artes reclamam para si, independentemente dos revisionismos sócio-culturais, deixam de fazer sentido. Não pela pena arguta dos pensadores, académicos ou amadores, nem através de um público menos especializado mas através de um profundo sentido experimentado, como uma visão, que permite a clara aproximação à linguagem, sem as fronteiras que insistentemente lhe queremos impor:

«O meu trabalho parte também da pintura – sou um pintor que deriva para a literatura através de um processo de tomada de consciência das ligações que unem todas as artes».

Imagens de: Ana Haterly dessins, collages et papiers peints. Fundação Calouste Gulbenkian, 2005.

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Breve ensaio, a propósito de banda desenhada…

Dream Theory in Malaya é o título de um paper escrito por um antropólogo visionário, Kilton Stewart, que em 1935 visitou a surpreendente tribo de aborigenes malayos das montanhas, os Senoi, cuja felicidade e bem estar estavam ligados ao seu costume matinal de narrativas de sonhos em família - onde o sonho de uma criança assustada por cair era reverenciado como uma oferta para aprender a voar na noite seguinte e quando um sonho-canção ou dança era contado a uma tribo vizinha para criar laços comuns para além das diferenças de costumes. Os Semelai são outra tribo, próxima dos Senoi mas que vivem na maior área pantanosa da Malásia. Um fragmento gravado da sua alegria ao ritmo dd som na água foi re-estruturado, tornando-se a força generadora para a composição, Malay, assim como providenciou um guia temático para todo este CD do músico norte americano Jon Hassel.

Dream Theory in Malaya é o título de um paper escrito por um antropólogo visionário, Kilton Stewart, que em 1935 visitou a surpreendente tribo de aborígenes montanheses malaios, os Senoi, cuja felicidade e bem estar estavam ligados ao seu costume matinal em contar os seus sonhos em família – o sonho de uma criança assustada por cair era reverenciado como uma oferta para aprender a voar na noite seguinte. Quando um sonho-canção ou dança era contado a uma tribo vizinha servia para criar laços comuns para além das diferenças de costumes. Os Semelai são outra tribo, próxima dos Senoi mas que vivem na maior área pantanosa da Malásia. Um fragmento gravado da sua alegria ao ritmo do  som chapinhado na água foi reestruturado, tornando-se a força generadora para a composição, Malay, assim como providenciou um guia temático para todo este CD do músico norte americano Jon Hassel.

De como a narrativa advém da imaterialidade do som no pressuposto de que a técnica subverte a natureza orgânica de um estado primordial, genuíno e integrado.

Winsor McCay não criou a banda desenhada mas experimentou quase todas as suas possibilidades de um ponto de vista formal, encerrando praticamente os pressupostos canónicos desta linguagem. Da mesma forma, George Herriman investiu-se do mesmo movimento na acepção expressionista a que esta arte remeteria para um género de fusão, através da caricatura ou da reinterpretação do desenho naturalista. Aliás, ninguém criou a banda desenhada, nem o próprio Töpffer que apenas exprimiu uma pulsação narrativa latente que, como todos os géneros não tiveram qualquer Big Bang mas que, pela ordem “natural” na condensação das linguagens, sempre existiram metamorfoseando-se de forma permanente. A hierarquização é aqui tão disfuncional como comovedora. Não sabemos mas podemos invocar, talvez a música, ou a articulação do som como o acto primordial de comunicação da humanidade. As imagens – e não as representações – serão o “fluxo” permanente que caracteriza o espaço, no meu ponto de vista, independentemente do olhar e da “consciência”. O tempo estaria na génese de todas as invocações, alheio e espiritualmente pertinente, já que em si existem todas as fracções de forma simultânea; não sendo por isso dimensionáveis, relegando a sua condição para a ordem do intemporal. Neste pressuposto, o verbo não seria mais do que o som que iria dar forma ao sentido ou ao conteúdo, já que este partiria de uma experiência directa, dentro de um vasto oceano de tempo/espaço que se poderia definir como metafísico; pelo menos nos seus pressupostos.

«Later, I thought I had made a mistake. There was some pain. And the way I saw everything seemed to have changed. But I had taken an important step. I could not go back now.» Dave McKean. His Story. Dezembro de 2000.

«Later, I thought I had made a mistake. There was some pain. And the way I saw everything seemed to have changed. But I had taken an important step. I could not go back now.» Dave McKean. His Story. In «Short narrative, book one». Dark Horse Books, 2000.

Talvez a música tivesse sido o primeiro acto criador, já que os sons fluem no espaço exprimindo-se através da sua imaterialidade; impelindo à ressonância, ao reconhecimento, ao sentido vibrando no corpo exposto que, simultaneamente, é expressão. O homem pré-pandémico e pré-industrial, vive dentro dessa obra de criação permanente; ele é um actor comum que conjuga esforços para sobreviver e para isso ele precisa do som, aliás, como qualquer outro animal. A maçã seria um polegar oponente, uma virtualidade técnica que lhe iria permitir encarnar o som em imagens; tornar a terra vibrante e perigosa num acto enigmático através do registo da sua memória; das suas expressões perdidas em catedrais orgânicas e naturais de recolhimento. Dentro, ou fora, dessas campânulas, ele criou uma história errática e permanente, muito antes de conseguir sequer ser consciente dele, criara um palco que, começara por ser um diálogo para terminar num monólogo persistente. Os registos que criaram uma cultura-autor são as formas visíveis de algo que apenas se pode pressupor, sendo impossível tocar-lhe na raíz que não seja um movimento obscuro de fixação, expressão; resultando posteriormente numa regulação de um universo no qual pensamos ser interpretes de uma história exclusiva que serpenteia em múltiplas versões. Estas inscrições, que tornam visível o invisível, não são contudo reféns da história da arte – porque não a conhecem – poderão ser também elas um primeiro registo escrito – que não é gramatical – poder-se-ia dizer que também não são os primórdios de uma humanidade – porque é raro representarem o homem – não são teatrais sendo demasiado remotas; duvidosamente funcionais porque já encerravam o espanto de ser na melancolia das narrativas que se encerram sobre si próprias. No entanto, a partir daqui, o homem e a mulher narram-se de forma permanente, envolvidos primeiro e agora actores, num papel principal em que todos os animais em seu redor tomam as suas características.

Einsamer GroBstädter, fotomontagem de Herbert Bayer, 1932.

Einsamer GroBstädter, fotomontagem de Herbert Bayer, 1932.

A modernidade perceptível das linguagens: enquanto expressão contundente do social globalizante em contraponto ás periferias de matriz comunitária.

Se as imagens e as palavras escritas partiram de um impulso comum, que encontra a sua génese na tradição oral, viriam a suplantar esse código ao longo da sua história numa convivência de complementares opostos; induzindo variações semânticas na sua unidade ou no seu inequívoco afastamento. Uma narrativa é uma expressão de um microcosmos que tenta tornar visível, através da sua forma particular, uma imagem de um todo pautado por uma interpretação individual. Balanceado ao ritmo de sintonias tonais, que se desenvolvem em segmentos compositivos de acções emotivamente reconhecíveis; as histórias induzem códigos de comportamento assimiláveis na qual a empatia advêm de uma transferência de sentidos a partir dos signos condutores da acção em desenvolvimento. O “objecto” que enuncia a dramaturgia torna-se, assim, um elemento de reconhecimento cultural que apenas é transposto dentro do código de valores que consegue estabelecer; numa ponte de entendimento entre o enunciado e o leitor. Uma sintaxe não “reconhecida” é, ela própria, também a confirmação inequívoca do conservadorismo inerente aos padrões sociais/morais do leitor. Esta simples complexidade, envolvendo uns escassos milhares de anos de História, poder-se-ia dizer que também inclui uma desfragmentação de sentidos comunitários; à medida que a massificação, ironicamente, eleva o individuo ao mesmo tempo confere-lhe os instrumentos sociais para a sua descaracterização.  Os códigos narrativos globais baseiam-se numa assimilação imediatista e cartesiana da linguagem (visual, verbal ou musical) implementando a neurose da tipicidade, sem que os seus valores totalitários deixem de permitir – por razões extemporâneas – a existência de contrapontos suscitados, não raras vezes, por inquietações pessoais ou socialmente localizáveis. Neste influxo, poderia ser reconhecível o assumir de uma “vanguarda académica”; algo que perfila em si não só a imponderabilidade da aceleração induzida pela criação da corrente civilização tecnocrata; como reduz e ingere, simultaneamente, qualquer processo inovador, apresentando-o no entanto como um baluarte irredutível.

Henry Moore. Vista parcial de Painel Time/Life. Londres, 1952/54.

Henry Moore. Vista parcial do Painel Time/Life. Londres, 1952/54.

Julgamos que, paralelamente a esta dinâmica do historicismo racional, se encontram as indagações obscuras (e não obscurantistas…) dos mais elementares valores estruturais que se expressam através dos arquétipos humanos e que, por seu lado, estes nunca deixarão de ser genuínos na sua integridade arcaica. O elemento subjectivo é aquele que consegue conferir um valor de questionamento e reflexão a qualquer narrativa. Esse valor tem uma escala intimista, antes mesmo de ser verbalizado; sendo consequente através de uma “imagem”, seja qual for o suporte linguístico utilizado. Seria tanto um erro, neste sentido, pensar num trecho musical como uma simples banda sonora para imagens visuais; como um texto literário ou poético ser uma pintura cega ou, no caso de uma narrativa gráfica, ela ter todas as condicionantes a um mesmo tempo. A aceitação dos processos intermédios implica o mesmo grau de “dificuldade” – resultando em benefícios imateriais – tanto para o autor como para o espectador. Se a expressão orgânica da narrativa – na génese da linguagem – é a performance comunitária, agora, esta exprime-se através dos microcosmos que se individualizam, contrapondo-se aos processos antropofágicos da linguagem globalizante.

Otelo, filme de Orson Wells de 1952, baseado na peça de William Shakespear foi filmado erraticamente, ao longo de três anos. Apesar da falência do produtor inicial, Wells investiu o seu próprio dinheiro para concretizar um dos dramas mais representativos da expressão cinematografica.

Otelo, filme de Orson Wells de 1952; baseado na peça de William Shakespeare foi filmado erraticamente, ao longo de três anos. Apesar da falência do produtor inicial, Wells investiu o seu próprio dinheiro para concretizar um dos dramas mais representativos da expressão cinematográfica.

Súmula reflexiva sobre as estruturas narrativas como elementos de criação: Inclusividade dinâmica em contraponto à alterabilidade das linguagens.

Sendo um dos grandes poucos trabalhos da época russa de Kandinsky preparado minuciosamente, este quadro apresenta uma estrutura compacta de formas abstractas em tons azulados, avermelhados e cinzentos, apagados e frios. O esboço a lápis mostra que Kandinsky partiu originalmente de motivos mais orgânicos, como o sol ou uma barca com remadores, que se transformam neste óleo em constelações de cores e formas livres. Im Grau, 1919.

Im Grau, 1919. Sendo um dos raros grandes trabalhos da época russa de Kandinsky preparado minuciosamente, este quadro apresenta uma estrutura compacta de formas abstractas em tons azulados, avermelhados e cinzentos, apagados e frios. O esboço a lápis mostra que Kandinsky partiu originalmente de motivos mais orgânicos, como o sol ou uma barca com remadores, que se transformam, neste óleo, em constelações de cores e formas livres.

O modelo sensitivo perene continuará a passar, por razões naturalmente intrínsecas, pela poesia, a música e a espiritualidade enquanto a ilusão da “segurança” objectiva se torna irredutível na alienação dos meios psíquicos e técnicos, em conformidade com as suas razões científicas e sociais. Nada pior para uma simples narrativa do que ela poder ser posta em prática. Da mesma forma que uma expressão susceptível de mexer com a casualidade dos sentimentos – para além do foro psicológico – é desconfortável para quem se revê, numa outrao expressão narrativa. Mas a questão aqui não é a da dualidade, aliás, o único arcaísmo que interessa à linguagem global. Assumir as ambivalências é um passo corajoso no reconhecimento das formas legíveis que traduzem, ou tentam traduzir, as expressões intimistas que se desprendem dos conceitos fixados socialmente. Nesta perspectiva a especialização torna-se num factor negativo se não tiver em conta o sentido e a disciplina da vacuidade ou uma ligação concreta com a natureza; para além da contemplação romântica ou do ambientalismo, ecologicamente correcto. Quanto mais antropocêntricas as histórias narradas, menos haverá que contar. O movimento de interdisciplinar não é necessariamente conotado com uma valorização comunicativa, enquanto processo linguístico, mas uma condição primordial da consciência enquanto parte de um todo – inegavelmente insuplantável – que pretende acompanhar um ritmo, recriando-o no sentido de melhor se aproximar dele. A História, enquanto narrativa, é apenas as várias possibilidades de uma humanidade em tensão com a sua própria imagem e linguagem. As narrativas, enquanto pequenas histórias, são segmentos metafóricos que tentam dar um vislumbre de uma realidade anterior à História. Nesse sentido, a banda desenhada poderia ser reconhecida como uma expressão arcaica, complementando linguagens que se conjugam por oposição; um dialecto escravizado por uma personagem à procura de uma pauta que intui sem nunca a conseguir concretizar. A incoerência está no conceito ser mais interessante do que a forma e, neste aspecto, o seu drama é tão grande ou maior do que o da arte moderna; enquanto o social se apodera da linguagem global.

«As auras que chamam, e outros chama-nas galináceas, tenho para mim que são do género dos corvos; são de uma estranha ligeireza e não menos vista aguda; são próprias para limpar as cidades e as ruas, porque não deixam coisas mortas; pela manhã, vêm ás cidades, e desde os mais altos edifícios se poem de atalaia para conseguir presa.» Pintura rupestre. Gruta Pintada. Serra de São Francisco, Sul da Baixa Califórnia.

«As auras que chamam, e outros chamam-nas galináceas, tenho para mim que são do género dos corvos; são de uma estranha ligeireza e não menos vista aguda; são próprias para limpar as cidades e as ruas, porque não deixam coisas mortas; pela manhã, vêm ás cidades, e desde os mais altos edifícios se põem de atalaia para conseguir presa.» Frade Joseph de Acosta. Pintura rupestre. Gruta Pintada. Serra de São Francisco, Sul da Baixa Califórnia.

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Desde el momento en que Cézanne abstrae en sus paisajes color sobre color para crear figuras, me parece que la pintura occidental ha trabajado el color como protagonista sobre el plano.
Hay que señalar que la abstracción geométrica que desarrollaron Mondrian, Kandinsky, Klee, Braque, entre otros, no fueron precursores de ella. Los mándalas hinduistas, como el Sri Yantra, poseen desde hace varios milenios el uso del no-color, el negro y el blanco, como deseaba
Mondrian, para diseñar el plano cromático y geométricamente con una intención metafísica.
El rectángulo de color irá transformándose desde Mondrian pasando por el constructivismo de Torres-García. En Klee estos re-cuadros coloridos (que él llamaba “magic squares”), son utilizados como motivos una y otra vez.
Ya que tanto los mándalas como el arte contemporáneo son lenguajes, nos ilustran sobre la significación que estos pintores han dado a la geometría y al color.
C.G. Jung veía que los mándalas eran una ilustración del desarrollo de la personalidad, donde el centro del mándala era el Sí Mismo. El color es, me parece, el Sí Mismo de los cuadros antes dichos, y de Verdejo en el desarrollo de la personalidad pictórica – http://luisverdejo.carbonmade.com/
La figura desdibujada de una botella, o la aparición de manchas cruzadas por líneas claras y chuecas, parece que insisten en quitarle carga significativa a lo figurativo.

La menstruacion de las muchachas saturaba el verano azul
(Homenaje a Herberto Helder). Acrilico sobre papel, 2011

Modigliani trabajó sus esculturas retorcidas pero poseían cierta elegancia alongada; en las de Verdejo, como en “Un día vendrán los pájaros multicolores”, el espacio escultórico insiste en esa desfiguración, dándole carga al equilibrio de la composición, a la relación de los elementos escultóricos.
Alguna vez me comentó Verdejo que una paleta de color personal era algo difícil de obtener, y lo comentó a sazón de una pared que me hizo mirar, en la que había diferentes tonos de color magenta debido a las múltiples pintadas que accidentalmente había llevado con los años. La paleta de color de Verdejo es (y será) el difícil logro que ha obtenido.
En sus cuadros respiran los solares baldíos de Tijuana, sus colinas semidesérticas, con tonos de trigo maduro, y arcillas; pero también el azul de los cielos de Baja California cuando el estío no deja que una nube se pare. Cielo, mar y tierra son monócromos con matices. Tierra es revuelta como un lote baldío con pedazos de piedras, madero y yerbas, tal vez una silla abandonada, o una botella luzcan por ahí. Cielo son esos azules cálidos y deslumbrantes como en el cuadro A arte povera – el arte pobre.
Como mencioné arriba, hay una continuidad en los protagonistas del arte del siglo XX y XXI occidental. Considero que esa exploración del color sigue fructificando en los cuadros de Verdejo tanto como en un aprendizaje de los maestros de la pintura, tanto como dentro de la estructura teórica de su obra, por ejemplo, en sus Homenajes a Torres-García, Homenaje a M. Goeritz y a Motherwell con el uso que Verdejo da del concepto “Homenaje”.
Hay mucho que analizar en la obra de Verdejo como la presencia del humor, la poesía, la narración, la fealdad, la mujer, la armonía, la búsqueda del Sí Mismo, pero siempre será el modo en que se transforman esas temáticas en elementos pictóricos, en parte de esa su línea chueca, lo que primero hay que ver en ella.

Texto: Bruno Madrazo Arjona

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                AVENIDA ILHA DA MADEIRA  1400-203 LISBOA.

                TEL. 213041160. E-MAIL: mnetnologia@imc.ip.pt

Acessos: o museu, no Restelo, dispõe de estacionamento para automóvel e a paragem dos autocarros 28 e 32 é mesmo à porta.

 António Peralta foi um artista, lá para os lados de Santarém, que trabalhava no meio rural, concertava alfaias, eixos de rodas, etc, que, sem o conhecimento dos familiares, criava simultaneamente magnificas pinturas/esculturas que vinha por à venda em algumas lojas de Lisboa.

As suas obras, suscitaram a curiosidade de algumas pessoas que frequentavam os estabelecimentos onde ele punha as suas peças à venda. O circuito de coleccionadores, restrito e socialmente em contacto, integrava pessoas do meio das artes lisboeta que reconheceram a qualidade singular destas peças. Assim, passados vários anos, conseguiu-se reunir um número significativo de obras impressionantes que vale a pena não deixar de ver.

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Sem rodeios, vou iniciar este post em tom de provocação. Certos sectores da sociedade laica fazem luxo em menosprezar e denegrir o papel da igreja católica actualmente muitas vezes baseados, não sem uma certa razão, nos muitos momentos negros da história do ocidente – se não de grande parte da humanidade – que a referida instituição protagonizou. Talvez que o maior equivoco encerrado nestas acusações seja o da falta de consciência do papel cultural da igreja, não só relativamente à condição humana, como ao seu papel como patrocinador das artes; naturalmente circunscritas às mensagens que pretende vincular. De resto, a etimologia de igreja – como assembleia dos crentes – não assenta somente as suas premissas numa instituição de valores teocráticos, altamente discutível como qualquer instituição hierárquica, mesmo que republicana e laica, envolvendo sobretudo uma ideologia espiritual religiosa que é o cristianismo do qual – quer se goste ou não – definiu o perfil cultural de todos os povos europeus; continuando a ser um interlocutor válido para além das democracias decadentes, assentes na corrupção política e na pornografia económica.

Defino-me desde já para evitar equívocos. Na realidade tive uma educação católica, religião que já não professo, considerando-me sobretudo como ecuménico; ou seja, acredito que a verdade existe em todas as religiões. Ao contrário dos laicos ou agnósticos não acredito que tudo na vida é política, ou ciência mas sim espiritualidade. Realmente a história da igreja está marcada por muitos momentos sombrios, de mortes inúteis, evangelização forçada e incompreensão, nesse aspecto ela revela o pior que há no ser humano. Tal como a ciência, beatificada nos tempos correntes, que a par com os seus inquestionáveis benefícios, soube também produzir armas de destruição maciça, como a bomba atómica, a utilização bárbara e selvagem de animais para experiências de finalidades duvidosas – se não mesmo criminosas – a implementação de uma indústria farmacêutica cuja ética, a vários níveis, poderá ser fortemente questionável. O rol seria extenso e inútil para a razão desta entrada que, curiosamente, não pretende expressar uma discussão moral ou ética – da qual todos sairíamos a perder – mas antes chamar a atenção para uma obra que me impressionou particularmente.

Trata-se dos vitrais da igreja da paróquia de Nossa Senhora do Carmo, no Alto do Lumiar, assinados com as iniciais N e J e realizados na Oficina Mendes em 17 de Outubro de 1999. Como primeira curiosidade, trata-se de uma obra que eu definiria como uma “banda desenhada monumental” ou talvez como uma “instalação” ou “vitral sequencial”. De resto, as fotografias falam por si, não deixando por isso de recomendar vivamente uma visita directa à igreja em causa que no seu recolhimento natural permite uma vivência directa deste trabalho, quanto a mim único. Aqui, trata-se sobretudo de uma experiência artística, para crentes ou não crentes, em que a grande particularidade sobressai não só do facto dos vitrais estarem dispostos em vinhetas como do seu pendor abstracto; algo que não caracteriza de forma particular os temas religiosos – pelo menos os cristãos – como tem o interesse acrescido de vir ao encontro de uma vertente que se pode encontrar nalguma narrativa gráfica.

Pelo contrário, com estes vitrais estamos perante uma partilha que se aprofunda no silêncio, inerente ao interior da igreja, como lugar de recolhimento, meditação e o vislumbre do diálogo, através da arte, do homem com a transcendência da existência. Objectivamente, os vitrais também apresentam elementos naturalistas mas estes não se sobrepõem, antes reafirmam, o movimento abstracto da composição sequencial, conferindo-lhe um pendor de movimento que se dilui na composição geral. Se partirmos do pressuposto de que o expressionismo foi o diálogo do homem com Deus – ou a Natureza – o mundo actual, laico e “científico”, é sem dúvida alguma, a relação do homem com uma tecnologia que ele próprio inventou; um monólogo psicótico e neurótico impregnado de desejos e ambições irresolúveis que fomentou uma arte cada vez mais elitista e intelectualizada, fora do âmbito da nossa essência mais natural. Pelo contrário, estes vitrais demonstram como a igreja é, de facto, as pessoas, para além das hierarquias, da história, dos sistemas, conseguindo sobrepor uma série de registos num sentido verdadeiramente ecuménico: dialoga a arte entre o vitral, o abstracto, a banda desenhada a par com a espiritualidade ou o simples olhar contemplativo que nos preenche ao sentir uma emoção.

Não queria terminar esta entrada, sem deixar de mencionar um curto texto de José Tolentino Mendonça que, quanto a mim, vem tanto a propósito da luz que faz reflectir estes vitrais, como do período de Advento que atravessamos, para além das bandeiras de afirmação questionáveis ou da fantasia consumista emanada cândidamente a partir da Lapónia:

«A especificidade da experiência cristã não é traduzível num enunciado de ideias-fortes, nem num pensamento, embora estes existam. O que o cristianismo representa é uma pessoa em carne e osso, da qual se faz a mais genérica e incisiva das proclamações: «Eis o Homem!» Qualquer filosofia cristã, por mais inspiradora que seja, não se pode sobrepor à autobiografia. É uma «história do homem» que o cristianismo se propõe testemunhar, explicitando a forma como essa história radical se cruza com a nossa. Decisivas são, portanto, as implicações biográficas e autobiográficas. Não temos de seguir uma ideia, temos de ser! O cristianismo, como recorda um recente e notável escrito de Christoph Theobald, é uma questão de estilo.

Jesus Cristo, sendo verdadeiramente homem, abre o homem à possibilidade de Deus. Reconfigura, assim, o nosso plano histórico. Rasga o finito ao infinito, abrindo portas no coração de cada homem para uma história muito maior. Potencia uma vida humana onde aquilo que pensamos serem coisas relativas, como o amor, a justiça, o bem e a beleza, podem ser vividas em absoluto ou como patamares do absoluto.

Não se trata de uma reforma de comportamento, pois Jesus não foi um moralista nem um ideólogo, nem sequer fundou uma escola de sabedoria. O que fez foi inscrever na história a possibilidade do divino. O seu anúncio é o Reino de Deus. E essa proximidade representa o grande abalo, o sobressalto que ele trouxe. O divino é o elemento mais transformador e insurrecto da história.»

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