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Posts Tagged ‘Ilustração’

 

Página do Códice Fejérvary-Mayer e prancha de Dino Battaglia. Apesar de se identificarem alguns processos narrativos similares entre ambas as linguagens (como os eventos res gestae), os seus níveis cognitivos derivam de planos distintos.

Preconizando um quadro reflexivo, relacionado com o movimento natural para a identificação das suas raízes, não raras vezes são colocados os códices pictográficos, do México antigo, como antecedentes da moderna banda desenhada. Em casos mais extremos serão até assumidos como sendo já banda desenhada. Este pressuposto aponta já para a turbulência das imagens na era da informação global, assumindo aspectos reivindicativos de síntese, baseada na relação sensorial que o imediatismo das sociedades tecnológicas induzem como prática de vida. A linguagem, tal como a História, existe num fluxo de abertura permanente, no sentido que a sua interpretação está exposta às mutações do pensamento que as observa, no tempo e no espaço cada vez mais distante do objecto inicial. Podemos acumular todo um índice de referências, por exemplo, sobre a idade média. No entanto já não nos é inteiramente acessível saber o que sentiam, directamente, as pessoas que viveram nesse período, apenas restando as pistas de como o seu mundo podia – ou devia – ser precepcionado.

Página do Códice Zouche-Nuttal com indicação, no canto inferior direito, do sentido de leitura.

Nessa medida sabemos que no México central foi desenvolvida uma escrita pictográfica que incluía, simultaneamente, códigos fonéticos, topónimos, símbolos ideográficos, tanto descritivos como abstractos  com a capacidade de fixar um discurso tanto de homónimos como de sinónimos. No entanto, os conteúdos – e mesmo a ambiguidade – resultante dessa sobreposição não dependia da intenção de um “escritor” (no caso um tlacuilo, termo nahua que contém o duplo significado de escriba-pintor) sendo antes de mais o reflexo de um quadro cultural onde os símbolos partilháveis, apesar da sua flutuação, assumiam valores canónicos. No corpo social mesoamericano o conceito de estado centralizado não chegou a tomar uma expressão e, apesar da linearidade da contagem temporal, os seus ciclos tenderam para uma regulação circular do tempo. Desse modo, podemos observar que da época de Teotihuacan – cerca de 300 d.C. – até à cidade do México – 1520 d.C. – práticamente não se observam alterações tecnológicas de fundo.

Reconstituição de uma página do Códice Borgia por Gisele Díaz e Alan Rogers. Dover Publications, 1993.

Se de um ponto de vista aparente podemos estabelecer uma relação entre as imagens sintéticas e sua disposição num códice com as páginas de uma banda desenhada, ao nível superlativo tal comparação enferma de uma sustentabilidade estrutural. Como em qualquer outra parte do mundo, um habitante de uma cidade-estado mesoamericana teria presente a sua condição na hierarquia social. No entanto, aquilo a que chamamos “consciência de classe” estaria inteiramente arredado da sua percepção. Esta última formulação, como sabemos, deriva das transformações sentidas na Europa após a revolução industrial, sendo um conceito introduzido pela reflexão marxista no século XIX e que, entre outros aspectos, aponta para o controlo dos meios de produção sentidos em consequência do antropoceno. Estamos portanto muito longe dos códices e do seu contexto social cuja relação objectiva com a natureza dependia do inconsciente colectivo e não das escolhas permitidas pela individuação.

Ou se voit que les japonais ont aussi leur homme au long nez. Imagem de Épinal.

Caberia aqui mencionar que, do ponto de vista processual, palavra e imagem encontram-se fundidos nos códices pictográficos mexicanos, existindo uma consubstancialidade entre o signo e aquilo que designa. Por seu lado, na banda desenhada opera-se uma sincronia que advém da separação entre estas mesmas duas componentes. Enquanto os códices como linguagem são um registo arquétipo a banda desenhada é um sucedâneo da separação entre palavra e imagem – com a qual ainda se debate – sendo que a sua pré-história é identificável ao tempo dos Cris (estampas com legendas, vendidas na rua, entre o século XVI e XVII), na integração do texto em imagens dos cartazes durante o século XIX e nas imagens de Épinal. Narrativa e sequencialidade não são apanágio exclusivo da banda desenhada, estes podem ser reconhecidos antes e depois da sua formalização por Topffer, em vários campos de expressão linguística, plástica e mesmo audio-visual.

Duas páginas do Códice Florentino que incluem sequências narrativas. Outras páginas incluem apenas uma ou duas ilustrações, também inseridas em vinhetas.

Em termos de conceito e contextualização os códices pictográficos não devem ser vistos de uma forma empírica, correndo-se o risco de uma extrapolação política alheia ao objecto e seu significado primordial. Mencionando apenas um aspecto, as páginas em acordeão de um códice poderiam ser consultadas em simultâneo, permitindo facilmente a esta estrutura uma transgressão da leitura linear. Possivelmente as referências eram cruzadas e podiam ser lidas alternadamente. Como consequência da invasão do México, no século XVI, é introduzida na linguagem dos tlacuilos dois aspectos que estavam completamente ausentes: o desenho em perspectiva e a narrativa gráfica. Apesar de muitos códices pós-coloniais serem já elaborados com a primeira alteração, o exemplo mais significativo encontra-se na obra compilada por Sahagún, o Códice Florentino, com a participação de informantes indígenas. A par do texto alfabético, surgem pequenas sequências enquadradas por vinhetas que referem acontecimentos e que são independentes, por complementaridade, ao texto central. Da escrita pictográfica, os tlacuilos são agora solicitados a essa expressão, em pequenas narrativas, cujas ilustrações descrevem uma acção da qual eles próprios estão separados, assumindo-se como observadores de uma realidade da qual já não participam. Quanto aos códices pictográficos, no seu aspecto original, continuam a existir até ao século XVIII.

O mapa de Teozacoalco foi pintado por artistas indígenas em resposta ao questionário das Relações Geográficas do governo de Nova Espanha, no final do século XVI. Do lado direito figura a lista de governantes Mixtecas.

De uma maneira geral haverá pouca gente que tenha presente o contexto que reafirma a clara diferenciação entre uma linguagem arquétipo – os códices – e uma linguagem híbrida – a banda desenhada. Como consequência do novo estatuto social, grande parte dos códices mesoamericanos foram destruídos. No entanto, a continuidade desta linguagem manteve-se mediante a necessidade imposta aos povos indígenas no sentido de provarem a propriedade de terras e as suas filiações políticas através de Lienzos, guardando conteúdos narrativos em tiras ou mapas territoriais. As genealogias também foram valorizadas, tendo em conta que o processo de transposição legal fez com que as instituições ocidentais – como os tribunais – recaissem sobre os antigos centros administrativos indígenas.

O Diário de Jules Renard lido por Fred. Bertrand Editora, 1989.

Actualmente já não existem códices pictográficos e, certamente, estes nunca fizeram parte integrante da história da banda desenhada. A sua realização situa-se no campo da semântica e, por extensão, da história da ilustração. Assim como os hieróglifos fazem parte do campo da escrita fonética, apesar da aparente facilidade com que se podem invocar as proximidades electivas. Podemos ver, de forma cada vez mais clara, que a linha identitária da narrativa gráfica ou banda desenhada se situa entre o século XVIII e XIX, resultando de várias mutações sociais, estéticas e tecnológicas mas que encontra uma clara matiz na intensa concorrência que caracterizou os jornais no início do século XX. Entretanto, as suas questões para o futuro prendem-se mais com a dicotomia latente entre poesia e literatura, no sentido das tensões permanentes entre a dessubjectivação da linguagem realizada no plano da expressão absoluta e o romance enquanto prioridade editorial.

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SETEMBRO

 

“Outro dia”, que não este, pode ter sido ou vir a ser. Que liberdade boa há em “outro dia”. E também dá a justeza do lugar do tempo presente… só ele fica definido pelo outro. Tem em si o princípio narrativo do que pode ser exemplar, como “naquele tempo”. Embora “naquele tempo” se apresente o passado da história. “Noutro dia”, que não este, já me parece referir-se ao passado mas nada nele sugere isso, apenas se define como outro, num outro lugar?

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Só há um carvalho no meio do prado e os bois ocupam toda a sombra das suas folhas.
Cabisbaixos, fazem cornos ao sol.
Estariam bem se não fossem as moscas.
Mas hoje, na verdade, elas devoram.
Agrestes e em grande número, as negras colam-se como placas de fuligem aos olhos, às narinas, inclusive às comissuras dos lábios, enquanto as verdes preferem sorver uma escoriação mais recente.
Quando um boi sacode o seu avental de couro ou bate com o casco na terra seca, a nuvem de moscas desloca-se, murmurante. Dir-se-ia que fermentam.
Faz tanto calor que as velhas, às portas, farejam a trovoada e põem-se a gracejar:
– Vamos ter fogo-de-artifício! – exclamam elas.
Ao fundo, uma primeira lança luminosa rasga o céu, sem ruído. Cai uma gota de chuva.
Os bois, precavidos, erguem a cabeça, deslocam-se até à beira do carvalho e sopram pacientemente.
Sabem que estão a chegar as moscas boas que vêm expulsar as más.
A princípio escassas, uma a uma, depois em magote, todas juntas, precipitam-se do céu destroçado sobre o inimigo que vai cedendo aos poucos, abrindo clareiras e bate em retirada.
Daí a pouco os bois, todos a escorrer desde focinho achatado até à cauda infatigável, bamboleiam-se de satisfação sob o enxame vitorioso das moscas de água.

Jules Renard, Histórias Naturais. Ilustração de Maria João Worm, tradução de Carlos Pombo. Edições Quarto de Jade, 2015.

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ECOS

Suspensão. O sentimento da criança que na praia deserta recebia a memória de outras eras, através da luminosidade diáfana e do som ritmado das águas evanescentes. A fragilidade do corpo em aromas de sal, no ventre anguloso as ardósias desfeitas pelo ar embriagado, evocando um passado tangível de histórias recorrentes. Nostalgia aberta, planando com os elementos, evocativa de uma voz multicolor disposta à emoção. Na terra, as raízes da existência em canto soltando a planura agreste. A voz emergindo em voo de ave afastando-se da sombra, antes de regressar. Um manto liquído aberto pelo mar penteando nervuras. Um dia marcado, em final de estação.

Na zona escondiamo-nos entre corridas sem que soubessemos olhar para além das intuições, rasgando, na bruma matinal, a frescura da água na planta dos pés. Nas arribas permaneciam os veios de sulcos em paisagens minusculas, antes de se sonharem apartamentos sobre a quietude do mar. A quietude desse rumor, suspenso, na vibração da voz que a criança lança para o espaço sem limite, vogando em acordes de flauta sensitiva. Declamação interdependente que retorna do vazio, inspirando uma consciência primordial.

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Maria João Worm no Festival Internacional de Beja, 2012.

No próximo dia 4 de Junho – Domingo – estaremos na Feira do Livro para uma sessão de autógrafos, entre as 16.00h e as 19.00h, junto ao pavilhão B09/B11 da Europress que terá disponível os livros que fazem parte da nossa chancela editorial. Neste dia terá particular destaque a edição Os Animais Domésticos, de Maria João Worm, apresentando-se como o livro do dia. Paralelamente, Diniz Conefrey receberá todos os interessados que tenham gosto de ver o livro Meteorologias assinado com um desenho pelo autor. Livros objecto, livros de ilustração transversal a todas as idades assim como narrativas gráficas publicadas pela edições Quarto de Jade, estarão disponíveis ao longo da próxima Feira do Livro de Lisboa com as vantajens inerentes às características deste evento.

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Março, de Miguel Rocha e Alex Gozblau.

Seria relevante constatar o facto de, ao contrário de outras denominações mais inclusivas para os diversos campos da arte – como o cinema, pintura, fotografia, etc – a banda desenhada tenha uma margem tão vasta de apelidos. Estes têm dependido, em primeiro lugar, de expressões fortemente vinculadas ao quadro sociocultural de uma determinada geografia, se não mesmo resultante de um género para definir o todo. São poucos os exemplos de um termo que se refira a esta linguagem de forma consubstancial. Inicialmente foi denominada de comics (ou funnys), não pelo suporte em si mas porque era essa a sua expressão, de uma maneira geral. Apesar do termo comics poder ser utilizado fora do espaço anglo-saxónico, ele remete inquestionavelmente para essa área, além de ser, também, caracterizador de um género apresentado nas revistas de super-heróis. Outros termos de relação sociocultural geográfica podem ser constatados; no Brasil «histórias em quadrinhos», em muitos países de língua castelhana define-se como «historieta»; podendo ainda referir-se os «fumetti» italianos ou a «bande dessinée» para o mundo francófono.

Entre nós foi o Vasco Granja que trouxe este último termo para a língua portuguesa, pois estas narrativas que articulam texto e ilustrações definiam-se como «histórias em quadradinhos». Aqui valeria a pena fazer uma referência sucinta, retirada do livro de Thierry Smolderen: The Origin of Comics – From William Hogarth to Windsor McCay (The University Press of Mississippi, 2014): «A publicação em 1732 de uma série narrativa composta de 6 gravuras (baseadas nos seus próprios quadros originais) estabeleceram a reputação de Hogarth em Inglaterra e pela Europa. Apesar da sua brevidade, A Harlot’s Progress deve ser considerado como um romance genuíno em imagens. (…) Se ficarmos com as definições mais genéricas, não há duvida que as séries de Hogarth pertencem à categoria de arte sequencial». Atrevo-me aqui a acrescentar uma passagem de Michel Melot  do livro L’Illustration – Histoire d’un Art: «A imagem não é mais um rival do texto nem o que o faz valer, nem mesmo um ajudante para a sua compreensão, é uma escrita alternativa».

William Hogarth, A Harlot´s Progress, 1732, primeira ilustração. Desenho em gravura.

Apesar de todo o debate, mais ou menos sério, sobre os antecedentes desta arte, hoje podemos caracterizar por uma linguagem que conecta, sequencialmente, imagens e texto (ou apenas imagens) de forma impressa. As paginações apresentam muitas variantes, daí acharmos que o termo «banda desenhada» – que parece não remeter para a presença de texto – perpétua uma definição através de um género: a tira ou a paginação típica dos anos 60, com bandas fixas de 4 x 4 vinhetas. Além de uma proximidade compreensível à cultura franco-belga, onde esta arte tem uma ampla difusão. Dos muitos termos possíveis, parece-nos que «narrativa gráfica» será o mais apropriado, tanto pela etimologia como pela abrangência de expressões plásticas e semanticas que pode conter; inclusive pela sua utilização em outras línguas como, aliás, já acontece. Uma busca rápida de imagens, através de um servidor na internet, entre «narrativa gráfica» e «banda desenhada» poderá, só por si, mostrar as diferenças.

No entanto, a questão do ou dos termos definidores não passa somente pela relutância sociológica em relação a certos géneros – para não falar dos estilos, também – que, de alguma forma, abriram um campo alargado para preconceitos multidireccionais. Nesse sentido vale a pena alguma reflexão para que o termo definidor não seja cristalizado pela evocação de um imaginário mas pelo sentido sintáctico que poderá ter. Neste ponto realçava o termo «graphic novel» que Will Eisner aplicava a uma narrativa de maior extensão e não a uma história mais curta, como convencionalmente se apresentam os livros (ou narrativas) de banda desenhada. Entretanto, esta definição tem sido mais generalizada, por razões sociológicas e editoriais, tendo inclusive suscitado algum equivoco na sua tradução para português, já que de facto se trata de «romance gráfico» e não da tradução fonética, «novela gráfica», pela qual se tem optado.

Sergio Toppi, Sharaz-De. Um exemplo formal onde a sequenciação de imagens não tem que estar subordinada a uma grelha de vinhetas fixa.

Mas aqui entramos num campo mais complexo, já que se uma ponte com a literatura poderá fazer sentido, concorrem em paralelo, na arte sequencial, aspectos do cinema, artes plásticas, semióptica, poesia, e isto apenas para falar de alguns… Recentemente trabalhei um texto de Joseph Conrad em imagens, assumindo que o livro original, Youth, se trata de uma novela segundo a tradução do termo storie para português. Digamos que o que define uma novela, em relação a um romance, é a compressão da caracterização de personagens, do tempo e do espaço. Nesse sentido julguei licito falar de uma «novela gráfica» se bem que, quem não esteja próximo à caracterização da literatura inglesa, também poderá dizer que a obra original se trata de um romance… Curiosamente, os livros de Conrad são tão difíceis de definir como os de Camilo Castelo Branco, por exemplo.

Constatando que mesmo dentro da literatura as questões não são lineares nem consensuais, ainda mais difícil será com a narrativa gráfica, cuja gramática essencial é uma síntese híbrida de várias outras linguagens; isto para não falar das suas auto-referências, definidas pela indústria ou por tendências mais ou menos esclarecidas. Nesse aspecto, por exemplo, o termo «narrativa visual» parece mais apropriado à sequenciação expressa através dos livros de artista, sendo que a flutuação existente dos termos definidores não seja má por si. Mas enquanto estes flutuam, podemos ir tirando algum tempo para pensar e problematizar esta questão de uma linguagem, da qual a história é tão recente e tem tantos epítetos para a sua nomeação.

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Sou o colosso sentado que se esqueceu depois da chuva, da trovoada e das tonalidades cinzentas o tempo que se revolve compacto. Um monstro por estar fora da sua época, da humanidade a que pertence: inquilinos da indiferença por obras que realizam sem serem. Sou esse colosso que olha com suspeição a turba miraculosa de consciência ausente. Quero apenas ser um monstro sentado que escuta em silêncio os horrores, noite fora, expelidos pelas televisões.

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