Feeds:
Artigos
Comentários

Posts Tagged ‘Literatura’

 

Ilustração original para o poema «A verdade das chamas no caminho difícil».

Já se encontra disponível o número 12 da revista Cão Celeste, dirigida por Inês Dias e Manuel de Freitas, contando também com a coordenação gráfica de Luís Henriques. Sobre a capa verde uma ilustração de Bruno Borges dando rosto a uma continuidade literária, versando por múltiplos caminhos. Pontos altos são, para nós, as colagens de Miguel de Carvalho, os poemas de Pablo Fidalgo Lareo em «Lições das trevas», o desenho de Débora Figueiredo e «Canções sem palavras», três poemas de Antonia Pozzi. Como sempre, este novo número conta também com a publicação de artigos de análise ou reflexão, abrangendo um espectro tão distinto como as cantigas medievais Galego-Portuguesas, a poesia brasileira e os golpes de estado, além de outras notas e textos que se vão entrecortando por poemas e ilustrações. Dos sentidos da escrita para o mundo global, colaboramos neste número com uma pequena nota fazendo referência à situação de auto-imolações e censura que têm vindo a acontecer, exponencialmente, na província chinesa do Tibete; sobretudo desde 2009 até hoje. «A verdade das chamas no caminho difícil» dá nome ao poema, de um blogger anónimo tibetano, dedicado ao escritor detido Meycheh. Para tomar contacto numa revista cujas coordenadas serão tão mais distintas quanto o mundo em nosso redor se vai empobrecendo de conteúdos.

Read Full Post »

CEM ANOS COM JUAN RULFO

Read Full Post »

LMG

A propósito da recente exposição de Luis Manuel Gaspar na Galeria Acert, em Tondela, transcrevemos um pequeno texto da autoria de Rosa Maria Martelo sobre a obra deste poeta ilustrador. A exposição ainda pode ser apreciada até ao dia 20 de Abril do corrente ano:

Associação Cultural e Recreativa de Tondela Rua Dr. Ricardo Mota, 18; 3460-613 Tondela.

Oganização da ACERT, em colaboração com o Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa.

 «”Compreender é associar, para a inteligência não há melhor exercício do que a imagem”, escreveu Jean Epstein. E os trabalhos de Luis Manuel Gaspar dão-lhe certamente razão. Entre a natureza e a máquina, entre o humano e o não humano, certas imagens desta exposição descobrem nexos que se fortalecem do prévio afastamento que vêm desfazer. Encontramos o planisfério terrestre nas manchas da quitina de um artrópode, flores que se humanizam num sexo, seres humanos que adquirem traços de um insecto ou de um crustáceo, uma cabeça que também é uma lâmpada e um olho, tecidos cujas dobras se desfazem em folhagem, rostos que admitem uma visão subcutânea, madeixas de cabelo a lembrarem patas de aranha… Tudo desenhado com o máximo rigor, mas entre uma figuração realista e a transfiguração anti-realista resultante das conexões improváveis que nos são reveladas. Se estas imagens nos parecem “muito lentas”, como disse António Barahona, é porque precisamos de as decompor, de analisá-las a partir das sensações contraditórias que produzem em nós. E nesse exercício revelam-se as palavras que as habitam. Muitos dos desenhos de Luis Manuel Gaspar subentendem as palavras da poesia. Não apenas porque a surpresa que provocam pode resultar de articulações metafóricas, de um tropo que liga dois reinos para produzir um terceiro, mas também porque, em muitos casos, os desenhos se destinaram a acompanhar poemas, ou partiram de textos; e ainda porque, nas pranchas dedicadas a vários poetas, encontramos as imagens que Luis Manuel Gaspar quis que víssemos nos versos reproduzidos, ou a par deles. É um mundo onde as imagens da poesia e as imagens visuais se interpelam mutuamente. Livremente. Um mundo para ver, ler e imaginar. Fluido, delicado, irónico e inquieto. E cheio de gravidade.»

LMG 2

Aproveitamos também para publicar as respostas de Luis Manuel Gaspar ao questionário de Sara Figueiredo Costa para a agenda da ACERT, aquando da programação cultural referente ao período de Janeiro-Março de 2016:

-Parte do teu trabalho de ilustração pode ser visto em capas de livros de poesia. Como decorre esse processo de criar uma imagem que sirva de porta para um universo que se desdobra em tantos pedaços?

O maior desafio é tentar encontrar uma imagem que provoque uma impressão semelhante à que ficou da primeira leitura dos versos, seja essa impressão de mistério, violência ou viagem… A ilustração da capa deve ser exactamente uma porta, que apresenta os poemas mas os deixa intocados para a leitura.

-A tua relação com a poesia não se limita ao trabalho de capista, passando pela edição crítica, pela divulgação, até pela prática. Quase como o «Barnabé», de Sérgio Godinho, o que é que tem a poesia que é diferente do resto?

A poesia é a pedra de toque, a razão de todo esse trabalho. Poesia é o próprio processo: a escrita, a edição, a criação de imagens comunicantes. É também o resultado desse trabalho, quando misteriosamente resulta.

-Criar imagens relacionadas com a literatura, capas ou outros trabalhos — como as bandas desenhadas que fazes a partir de poemas —, cria um outro universo, visual, a partir do verbal. Há mais de complementaridade, de iluminação naquele sentido etimológico da palavra «ilustrar», ou de novo mundo naquilo que fazes?

Procuro um difícil equilíbrio sempre a partir do amor pelo texto. A iluminação dada pelas imagens é algo que se oferece às palavras a partir dos novos mundos que elas nos trouxeram.

 

Read Full Post »

O mais recente título publicado pela Quarto de Jade é um livro da autoria de Jules Renard com ilustrações de Maria João Worm e tradução de Carlos Pombo. Este livro de 168 páginas, formato 21 x 15 cm, tiragem de 50 exemplares numerados, apresenta-se com capa dura contendo 27 estampas, a cores, coladas, tendo o PVP de 30.00€. Encontra-se disponível para venda na loja do site, através deste link.

Naturais

«Jules Renard nasce em 1864 e morre em 1910. Terei lido pela primeira vez as Histórias Naturais, com a idade aproximada de quando ele as escreveu e agora ilustro-as com a idade igualmente próxima da data da sua morte.

Eu apenas converso com ele, imagino-o como o rapaz ruivo que foi, e é dessa cor que pinto a luz reflectida na matéria das imagens e o azul serve para representar o céu ou a substância líquida.

Os textos que se organizam neste livro em sequência temática, numa sucessão quase diarística, têm a forte presença de serem descrições tornadas possíveis por uma observação directa tirada de acontecimentos vividos na primeira pessoa. Presença indispensável para reproduzir em palavras a exacta anatomia do movimento da Natureza, a ela se acresce uma ruminação autorreflexiva, que vai tomando em cada história tonalidades diferentes. No fluir aparentemente descontraído da sucessão dos textos, por vezes há contaminação no tema ou no tom da escrita, o que dá ao livro uma aragem: a graça de uma floresta ou de flores em baldios, crescendo condicionadas pela livre ocorrência do que não escolhem.

Diferentes seres partilham a condição de estarem vivos, relacionando-se no seu território, nem sempre de um modo pacífico, e em muitas histórias ensaia-se a contradição humana, inquirindo-se o convívio entre prazer e repugnância. À humanidade é dada apenas uma qualidade que se lhe acresce aos demais seres vivos, a consciência da responsabilidade sobre o seu desejo de domínio e violência gratuita.»

(Excerto do texto introdutório desta edição ilustrada, 2015 Quarto de Jade)

a_cabra

moscas_de_água

Read Full Post »

medicin

Edição Douda Correria com desenho da capa e composição de Joana Fervença. Lisboa 2015.

Encontrar no movimento o desenho sonoro da palavra. Palavra que não repete o som das constelações, mas recria um lugar tão próximo que define o universo como o vento ao passar pelos corpos. Ossos ocos, como flautas. Entoações que encantatórias enxameiam a água primeira, a do leite transmutado em sangue, de cada vez, como na dança da respiração.

Oração de colagens, onde o corpo é visitado para poder viver. Gesto que une pontos de luz, dentro da própria luz para regressar como o voo das andorinhas em ovais que abraçam, que nos abraçam ao tecer no ar o momento. Linhas que modulam o tom reconhecível. No ir e vir do desenho à vista da abstracção. Consciência dos pedaços em órbita, gravação, levitação, orgânica que une o pó ao mesmo tempo que o sopra. Cata-vento, eixo, nervura onde se ouve a única palavra inscrita: amor.

Read Full Post »

Pelo interesse que nos suscitou deixamos aqui um excerto do livro Poética, da autoria de Tzvetan Todorov, relativo ao III Capítulo, Perspectivas: Poética e história literária (Editorial Teorema, 1993).

Poética-1

O Grosse Gehege perto de Dresden. Caspar David Friedrich, 1832.

«Indicámos, desde o início, a relação de complementaridade poética-crítica; agora, uma vez terminada a descrição do texto literário, podemos tentar comparar a poética com as outras disciplinas que, tradicionalmente, partilham entre si o campo da literatura.

E, em primeiro lugar, com a história literária. Mas, para poder proceder a esta comparação, temos de ver mais de perto aquilo que se designa através destas duas palavras. Denunciando a ambiguidade do termo, Tynianov escreveu em 1927: «O ponto de vista adoptado determina o tipo de estudo. Distinguem-se dois principais: o estudo da génese dos fenómenos literários e o estudo da variabilidade literária, isto é, da evolução da série». (…)

A génese da obra era considerada pelos Formalistas como exterior à literatura, como gozando de uma relação entre a «série» literária e uma outra «série». Mas essa afirmação depara com duas objecções que, curiosamente, também foram formuladas, em primeiro lugar, pelo mesmo Tynianov. Num estudo sobre a «Teoria da paródia», ele mostrara a impossibilidade de se compreender integralmente um texto de Dostoievski sem se referir a um texto anterior de Gogol. Foi na sequência deste trabalho que começaram as investigações sobre aquilo a que aqui se chamou de registo polivalente (ou dialógico). Daí resulta que a génese é inseparável da estrutura, a história da criação do livro, do seu sentido: se ignorássemos a função paródica do texto dostoievskiano (à primeira vista, simples elemento de génese), a sua compreensão sofreria muito com isso.

Num outro estudo, alguns anos posterior, sobre «o facto literário», Tynianov mostra a impossibilidade de dar a esta última noção uma definição atemporal, a-histórica: tal espécie de escritos (p. ex., o diário íntimo) será considerada como fazendo parte da literatura numa época, como sendo-lhe exterior numa outra. Por detrás desta verificação de impotência, afirma-se uma outra tese (mas que Tynianov não formulou), segundo a qual textos não literários podiam desempenhar um papel decisivo na formação de uma obra literária.

Poética-2

O Mundo de Cristina. Edward Hopper, 1948.

Se juntarmos estas duas conclusões separadas, temos de, evidentemente, rever o primeiro juízo que considerava a génese como um facto exterior, digno do interesse dos psicólogos e dos sociólogos, mas não do literário. Por isso, outros textos, outros produtos de linguagem, e dificilmente se pode conceber uma partilha entre eles. Dever-se-ão excluir dos factores linguísticos que presidem à génese de um romance de Balzac os escritos daqueles que não foram escritores filosóficos, moralistas, memorialistas, cronistas da vida social? Ou mesmo esse texto anónimo mas muito presente que enche os jornais, os livros de direito, a conversa quotidiana? O mesmo acontece com a relação entre as obras de um autor. Nós concordamos hoje em considerar como «pertinente» a relação entre dois poemas do mesmo escritor, mas poder-se-á excluir dela a relação entre esse mesmo poema e a evocação, suponhamos contraditória, do seu tema, do seu léxico, numa carta particular (simplesmente porque ela não é «literatura»)?

Não podemos pensar o «de fora», o «exterior» da linguagem e do simbólico. A vida é uma bio-grafia, o mundo, uma sócio-grafia, e nós nunca atingimos um estado «extra-simbólico» ou «pré-linguístico». A génese também não é «extra-literária» mas há que confessar que, neste momento, o próprio termo já não é apropriado: não há génese de textos a partir daquilo que não seja textos, mas sempre e apenas um trabalho de transformação de um discurso noutro, do texto no texto.

A diferença entre génese e variabilidade não reside, pois, no grau da sua «interioridade» na literatura. Ela é, em contrapartida, paralela a uma outra distinção já estabelecida, que é a distinção entre crítica (ou interpretação) e poética.

Porque não são as obras que variam, é das obras exclusivamente que se trata quando se fala, como atrás, de génese.

Poética-4

O Jardim da França. Max Ernst, 1962.

O estudo da variabilidade constitui, pois, uma parte integrante da poética, uma vez que diz respeito, como esta última, às categorias abstractas do discurso literário, e não às obras individuais. Nesta perspectiva, podem projectar-se estudos sobre cada um dos conceitos da poética. Descrever-se-á a evolução da intriga de causalidade psicológica, ou  evolução das visões, ou a evolução dos registos da fala e da sua utilização em literatura. Como se vê, estes estudos não são qualitativamente diferentes daqueles que vimos inscrever-se no campo da poética. Ao mesmo tempo, desaparece a oposição factícia entre a «estrutura» e a «história»: só ao nível das estruturas se pode descrever a evolução literária; o conhecimento das estruturas não só impede o da variabilidade, mas até é a única via de que dispomos para a abordar.

Reaparece aqui a noção de género. Tal como o conceito de história literária, o de género tem de ser submetido primeiramente a em exame crítico. Com efeito, a palavra abrange duas realidades distintas, para as quais Lämmert, no livro já citado, reserva os termos tipo, por um lado, e género (em sentido restrito), por outro.

Define-se o tipo como a conjunção de várias propriedades do discurso literário, consideradas importantes para as obras que encontramos. O tipo não apresenta realidade fora da reflexão teórica; ele supõe sempre que a abstraia de vários traços divergentes, considerados pouco importantes, a favor de outros traços, idênticos a esses, e que são dominantes na estrutura da obra. Se esta abstracção for igual a zero, cada obra representa um tipo particular (e esta frase tem sentido); no grau máximo da abstracção, considerando-se todas as obras como pertencendo ao mesmo tipo (que é a literatura). Entre estes dois pólos, situam-se os tipos a que nos habituaram as poéticas clássicas, por exemplo: a poesia e prosa, tragédia e comédia, etc.

O tipo pertence ao objecto da poética geral, não da poética histórica.

Poética-3

O Gobi Preto. Karl Horst Hödicke, 1982.

Não acontece o mesmo com o género, em sentido restrito. Em qualquer época, um certo número de tipos literários tornam-se conhecidos do público que este se serve deles como de claves (em sentido musical) para a interpretação das obras; o género torna-se aqui, segundo uma expressão de H. R. Jauss, um «horizonte de expectativa». O escritor interioriza, por sua vez, esta expectativa; o género torna-se, para ele, um «modelo de escrita». Por outras palavras, o género é um tipo que teve uma existência histórica concreta, que participou no sistema literário de uma época.

Um exemplo permitir-nos-á ilustrar estas noções. Vamos buscá-lo a Mikhail Bakhtine, no seu livro sobre a poética de Dostoievski. Bakhtine isola um tipo com que raramente alguém se preocupou, ao qual dá o nome de narrativa polifónica ou dialógica (voltaremos à sua definição). Este tipo abstracto realizou-se por diversas vezes, no decurso da história, em géneros concretos. Por exemplo nos diálogos socráticos, na menipeia latina, e na literatura carnavalesca da Idade Média e do Renascimento.

Se uma tarefa da história literária consiste, pois, em estudar a variabilidade de cada categoria literária, o passo seguinte será tomar em consideração os géneros, ao mesmo tempo diacronicamente, como faz Bakhtine (por outras palavras, estudando as variantes genéricas de um mesmo tipo) e sincronicamente, nas relações dos géneros entre si. Não se deve esquecer ao mesmo tempo que, em cada época, o núcleo de traços idênticos é acompanhado por um número elevado de outros traços, que consideramos todavia como menos importantes e, portanto, não decisivos para atribuir determinada obra a um outro género. Por consequência, uma obra é susceptível de pertencer a géneros diferentes, consoante se considere importante este ou aquele traço da sua estrutura. Por exemplo, para os Antigos, a Odisseia pertencia indiscutivelmente ao género «epopeia» mas, para nós, esta noção perdeu a sua actualidade, e inclinar-nos-íamos antes a ligar a Odisseia ao género «narrativa» ou mesmo à «narrativa mitológica».

Poética-5

O Templo de Juno em Agrigento. Caspar David Friedrich, 1830.

Uma terceira tarefa da história literária seria a identificação das leis da variabilidade, que dizem respeito à passagem de uma «época» literária para outra (supondo que essas leis existem). Foram propostos vários modelos que permitiriam tornar inteligíveis os meandros da história; parece ter-se operado uma passagem, na história da poética, de um modelo «orgânico» (uma forma literária nasce, desenvolve-se, amadurece e morre) a um modelo «dialéctico» (tese-antítese-síntese). Vamos evitar aqui retomá-la por nossa conta, mas não se deve concluir daí pela inexistência do problema. Digamos que é difícil tratá-lo por agora, na ausência de trabalhos pontuais que preparariam o terreno: por ter pretendido, durante muito tempo, absorver o domínio das disciplinas vizinhas, a história literária faz hoje figura de parente pobre: a poética histórica é o sector menos elaborado da poética.»

Read Full Post »

Está patente até ao dia 31 de Agosto, na Biblioteca Nacional em Lisboa, uma excelente exposição de poemas visuais da autoria de Luís Manuel Gaspar.  Uma oportunidade única de apreciar poemas mudados para banda desenhada de um dos mais sensíveis ilustradores portugueses da actualidade.

E no galope, ao bater de asas
do último insecto, roubei-te as imagens:
construíram-nos em pedra, rosa
sem fios de fogueira, a pele apartada
dos pulsos. Há um tremor por excesso de pupilas,
o brilho que me arrasta ao arrepio
para o teu campo visual

Luis Manuel Gaspar, Pandora (Averno, 2003)

Read Full Post »

Estou a expor os originais de (uma ilha em sketches), banda desenhada adaptada do texto original de Herberto Helder, publicado no livro Photomaton & Vox, na Galeria da Biblioteca da Faculdade de Letras em Lisboa, de 2 a 17 de Dezembro do corrente ano. Esta iniciativa surge a partir do convite da professora Alcinda de Sousa, que está a levar a cabo junto dos seus alunos da cadeira de comunicação visual, o estudo e análise da adaptação que realizei, também de Herberto, do conto Aquele que dá a vida, inserido no livro Os Passos em Volta. Tal como aconteceu no dia 2, estarei também no dia 15 de Dezembro, ás 16. 30 horas, a fazer uma breve apresentação sobre estas minhas incursões visuais a partir do universo literário, na referida Faculdade; sessão para os alunos da professora Alcinda mas simultaneamente aberta a todos os que estiverem interessados. Na minha óptica de achar importante  fazer sair a banda desenhada do seu gueto de universo marginal, acho importante e louvável esta iniciativa universitária e deixo o convite a todos aqueles que se interessam pela vertente de trabalho que tenho vindo a desenvolver, que apareçam e participem com as vossas questões. Depois da apresentação, na sala de aula, farei uma visita guiada aos originais que se encontram em exposição na galeria.

Diniz Conefrey

Read Full Post »

Este verão proporcionou-me voltar a comprar um livro de banda desenhada com o entusiasmado gosto pela descoberta, sentimento que usualmente já não nutro, pela maioria esmagadora dos livros publicados nesta área. Desde logo, a capa do Último dos Moicanos seria com certeza reflexo de uma interpretação que traria notas, de certo modo empolgantes, no sentido gráfico da luz e da plasticidade. Além de que o sentido das formas reflectiam, de uma forma densa, um rosto que traduz uma certa ideia do “outro” inimigo; naquilo que aparentava ser uma expressão de um antigo código sócio-cultural, violentamente distinto, em certos aspectos, do nosso. J. Fenimore Cooper não era propriamente um escritor. Da sua vasta experiência como marinheiro, iria acabar por escrever porque achava que o sabia fazer melhor do que outros, já publicados e, possivelmente, teria intensa experiência de vida naquilo que de mais dramático, as aventuras podem conter. Norte Americano de nascença, viveu entre 1789 e 1851, sendo a sua obra mais conhecida, precisamente, O Último dos Moicanos. A adaptação livre, e bem, para banda desenhada é da autoria da dupla francesa Catmalu e Cromwell, passando-se a acção, naturalmente, no mesmo enquadramento histórico que o livro original. De facto, esta história desenrola-se durante a guerra dos sete anos, geograficamente situada entre o actual Canadá e os Estados Unidos, no seio do conflito imperial dominante, da Europa do século XVIII, neste caso entre a França e a Inglaterra. Neste território, esta guerra é mais conhecida pela Guerra dos Franceses e dos Índios (1754 – 1760). O próprio nome encerra em si já as premissas de que se revestiu este conflito, realçando o aspecto praticamente inédito de uma tão estreita relação entre colonizadores e indígenas. Realmente, este relacionamento inédito advém tão-somente de uma questão de estratégia, face à perspectiva territorial. Ao contrário dos Ingleses, a França não se dedicou na ocupação de terras, para intensificar a produção agrícola. Pelo contrário, fixaram-se em vários pontos ao longo da costa ou perto dos rios interiores e daí, comerciavam com as nações nativas, sobretudo povos Algonkinos; desenvolvendo um lucrativo comércio de peles, provocando, possivelmente, uma das primeiras hecatombes ecológicas, nas densas florestas da América do Norte. Contudo, a relação com os Ameríndios não era só comercial. De facto, os franceses, também conhecidos como Correur du Bois, assimilaram a cultura Nativa, vestindo-se como eles, casando com as suas filhas, caçando e comendo com eles; no fundo adoptando o estilo de vida indígena. Seria, de certa forma, uma relação mais equilibrada do que a implantada pelos Ingleses, que pressupunha uma nítida apropriação territorial.

O Último dos Moicanos centra-se, portanto, durante o ano de 1757, ano em que o expoente máximo da preponderância militar francesa se faz sentir; numa guerra ganha inevitavelmente, pela coroa Inglesa. Mais precisamente, a acção remete-nos para o cerco ao forte britânico William Henry, junto ao lago George, no teatro de operações da região de Nova Yorque. Um dado inicial que gostaria de refutar, prende-se com o sistema de alianças vivido durante este conflito. De facto, tanto Fenimore como os autores da livre adaptação, referem os Iroqueses como aliados dos franceses. Curiosamente, da abrangente influência que a França dispunha entre as nações nativas, a única que nunca esteve a seu lado foi a Confederação Iroquesa. Aliados tradicionais dos Ingleses, tentaram contudo manter uma certa neutralidade, durante as sucessivas guerras que Ingleses e Franceses travaram, no sentido de controlar a América do Norte. Esta sua posição de estreitas relações com a coroa Britânica, ditou, poucos anos depois, um desfecho amargo; já que com a independência dos Estados Unidos, os colonos americanos foram extremamente duros e violentos com a Confederação Iroquesa, retirando-lhe o papel de preponderância, no plano das relações políticas e sócio-culturais da região dos grandes lagos.

A interpretação plástica de Cromwell, para captar o silêncio das paisagens, sussurrando intensamente a força letal e violenta que, dentro dos bosques se movimenta, é das mais acutilantes no dramatismo da sua expressão. Sempre fui de opinião que faltava textura, literalmente, nos trabalhos de banda desenhada; demasiado asséptico com a luz, na maioria esmagadora das vezes. Os ambientes gráficos traduzem tudo o que a acção literária de Filmore necessita, ao multiplicar a sucessão de acções. Nesta BD, o ambiente comprimido deixa o espaço de acontecimentos diversos para se centrar numa acção mais linear, mas toda ela envolta nas tramas centrais do livro original; encontrando mesmo uma excelente resposta telúrica para o final, quase esperado, deste livro. Esta obra só perde por ser um híbrido, em que tenta mesclar de forma assumida, várias vertentes como a literária, a cinematográfica e, finalmente, a gráfica. Os separadores são soberbos mas creio que prescindiriam da identificação dos autores das frases, aliás, referidos novamente (e bem) na fonte de citações. Os capítulos, com as suas formas de capa, resultam tão mal como os planos de página inteira, tendo uma relação cinética evidente. A princípio não gostei das legendas, mas é sempre difícil uma solução mecanográfica que tenha um desenho que se integre plenamente nas imagens. A solução apresentada só se torna demasiado desconfortável, quando o texto assume extensões mais literárias. Um dos grandes equívocos seria porventura achar que, mesmo numa adaptação livre, não se poderia prescindir dessa dicotomia de reafirmação entre texto e imagem. Mas, de facto, por vezes, esta complementaridade demasiado directa poderá tomar um aspecto quase redutor e não se chega a perceber, se neste caso, esta poderia ser uma forma narrativa desejável.

Como no caso das páginas que ilustram a perseguição final, em que à decoupage silenciosa e abrupta das acções, necessitasse verdadeiramente de ser acompanhado por tão longa extensão de texto; secundarizando a organicidade da própria acção, relatada tão completamente, através das imagens. De sublinhar, pelo contrário, toda a sequência que se passa na taberna, The Last Chance, talvez o exemplo mais acabado de toda a excelência desta obra, um pouco perdida na sua definição entre as várias pontes que, felizmente, consegue lançar. Este livro trouxe consigo uma leitura que me fez novamente acreditar que ainda há muitas boas razões para se fazer banda desenhada. Neste caso, esta surge com a chancela Noctambule, da editora francesa Soleil e está disponível, com um excelente formato, nas livrarias da Fnac.

Diniz Conefrey

Read Full Post »

MODERN MAN IN SEARCH OF A SOUL – THE POET

kadinsky

Wassily Kandinsky. Im Blau, 1925

«Creativeness, like the freedom of the will, contains a secret. The psychologist can describe both these manifestations as processes, but he can find no solution of the philosophical problems they offer. Creative man is a riddle that we may try to answer in various ways, but always in vain, a truth that has not prevented modern psychology from turning now and again to the question of the artist and his art. Freud thought that he had found a key in is procedure of deriving the work of art from the personal experiences of the artist. It is true that certain possibilities lay in this direction, for it was conceivable that a work of art, no less than a neurosis, might be traced back to those knots in psychic life that we call the complexes. It was Freud’s great discovery that neuroses have a casual origin in the psychic realm-that they take their rise from emotional states and from real or imagined childhood experiences. Certain of his followers, like Rank and Stekel, have taken up related lines of enquiry and have achieved important results. It is undeniable that the poet’s psychic disposition permeates his work root and branch. Nor is there anything new in the statement that personal factors largely influence is and in what curious ways it comes to expression.

Freud takes the neurosis as a substitute for a direct means of gratification. He therefore regards it as something inappropriate-a mistake, a dodge, an excuse, a voluntary blindness. To him it is essentially a shortcoming that should never have been. Since a neurosis, to all appearences, is nothing but a disturbance that is all the more irritating because it is without sense or meaning, few people will venture to say a good word for it. And a work of art is brought into questionable proximity with the neurosis when it is taken as something which can be analysed in terms of the poet’s repressions. In a sense it finds itself in good company, for religion and philosophy are regarded in the same ligth by Freudian psychology. No objection can be raised if it is admitted that this approach amounts to nothing more than the elucidation of those personal determinants without which a work of art is unthinkable. But should the claim be made that such an analysis accounts for the work of art itself, then a categorical denial is called for. The personal idiosyncrasies that creep into a work of art are not essential; in fact, the more we have to cope with these peculiarities, the less is it a question of art. What is essential in a work of art is that it should rise far above the realm of personal life and speak from the spirit and heart of the poet as man to the spirit and heart of mankind. The personal aspects is a limitation-and even a sin-in the realm of art. When a form of “art” is primarily personal it deserves to be treated as if it were a neurosis. There may be some validity in the idea held by the Freudian scholl that artists without exception are narcissistic-by which is meant that they are undeveloped persons with infantile and auto-erotic traits. The statement is only valid, however, for the artist as a person, and has nothing to do with the man as an artist. In is capacity of artist he is neither auto-erotic, nor hetero-erotic, nor erotic in any sense. He is objective and impersonal-even inhuman-for as an artist he is his work, and not a human being.

max ernst

Max Ernst. L’ange du Foyer, 1937

Every creative person is a duality or a synthesis of contradictory aptitudes. On the one side he is a human being with a personal life, while on the other side he is an impersonal, creative process. Since as a human being he may be sound and morbid, we must look at his psychic make-up to find the determinants of his personality. But we can only understand him is is capacity of artist by looking at his creative achievement. We should make a sad mistake if we tried to explain the mode of life of an English gentleman, a Prussian officer, or a cardinal in terms of personal factors. The gentleman, the officer and the cleric function as such in a impersonal rôle, and their psychic make-up is qualified by a peculiar objectivity. We must grant that the artist does not function in a official capacity-the very opposite is nearer the truth. He nevertheless resembles the types I have named in one respect, for the specifically artistic disposition involves an overweight of collective psychic life as against the personal. Art is a kind of innate drive that seizes a human being and makes him its instrument. The artist is not a person endowed with free will who seeks his own ends, but one who allows art to realize its purposes though him. As a human being he may have moods and a will and personal aims, but as an artist he is “man” in a higher sense-he is “collective man”-one who carries and shapes the unconcious, psychic life of mankind. To preform this difficult office it is sometimes necessary for him to sacrifice happiness and everything that makes life worth living for the ordinary human being.

All this beig so, it is not strange that the artist is an especially interesting case for the psychologist who uses an analytical method. The artist’s life cannot be otherwise than full of conflicts, for two forces are at war within him-one the one hand the common human longing for happiness, satisfaction and security in life, and on the other a ruthless passion for cration which may go so far as to override every personal desire. The lives of artists are as a rule so highly unsatisfactory-not to say tragic-because of their inferiority on the human and personal side, and not because of a sinister dispensation. There are hardly any exceptions to the rule that a person must pay dearly for the divine gift of the creative fire. It is as though each of us were endowed at birth with a certain capital of energy. The strongest force in our make-up will seize and all but monopolize this energy, leaving so little over that nothing of value can come of it. In this way the creative force can drain the human impulses to such a degree that the personal ego must developed all sorts of bad qualities-ruthlessness, selfishness and vanity (so-called “auto-erotism”)-and even every kind of vice, in order to maintain the spark of life and to keep itself from being wholly bereft. The auto-erotism of artist resembles that of illegitimate or negleted children who from their tenderest years must protect themeselfs from the destructive influence of people who have no love to give them-who dveloped bad qualities for tht very purpose and later maintain an invincible egocentrism by remaining all their lives infantile and helpless or by actively offending against the moral code or the law. How can we doubt that it is art that explains the artist, and not the insufficiencies and conflits of is personal life? These are nothing but the regrettable resultus of the fact that he is an artist-that is to say, a man who from his very birth has been called to a grater task than the ordinary mortal. A special ability means a heavy expenditure of energy in a particular direction, with a consequent drain from some other side of life.

o'keef

Georgia O’Keeffe. Special N.º 21, 1916

It makes no difference wheter the poet knows that is work is begotten, grows and matures with him, or wheter he supposes that by taking thought he produces it out of the void. His opinion of the matter does not change the fact that his own work outgrows him as a child its mother. The creative process has feminine quality, and the crative work arises from unconscious depths-we might say, from the realm of the mothers. Whenever the creative force predominates, human life is ruled and moulded by the unconscious as against the active will, and the counscious ego is swept along on a subterranean current, being nothing more than a helpless observer of events. The work in process becomes the poet’s fate and determines his psychic development. It is not Goethe who creates Faust, but Faust which creates Goethe. And what is Faust but a symbol? By this I do not mean an allegory that points to something all to familiar, but an expression that stands for something not clearly known and yet profoundly alive. Here it is something that lives in the soul of every German, and that Goethe has helped to bring to birth. Could we conceive of anyone but a German writing Faust or Also Sprach Zarathustra? Both play upon something that reverberates in the German soul-a “primordial image”, as Jacob Burckhardt once called it- the figure of a physician or teacher of mankind. The archetypal image of the wise man, the saviour or redeemer, lies buried and dormant in man’s unsonscious since the dawn of culture; it is awakened whenever the times are out of joint and a human society is committed to a serious error. When people go astray they feel the need of a guide or teatcher or even of the physician. These primordial images are numerous, but do not appear in the dreams of individuals or in works of art until they are called into being by the waywardeness of the general outlooks. When conscious life is characterized by one-sidedness and by a false attitude, then they are activated-one might say, “instinctively”-and come to light in the dreams of individuals and the visions of artists and seers, thus restoring the psychic equilibrium of the epoch.

In this way the work of the poet comes to meet the spiritual need of the society in which he lives, and for this reason his work means more to him than his personal fate, whether he is aware of this or not. Being essentially the instrument for his work, he is subordinate to it, and we have no reason for expecting him to interpret it for us. He as done the best that in him lies in giving it form, and he must leave the interpretation to others and to the future. A great work of art is like a dream; for all its apparent obviousness it does not explain itself and is never unequivocal. A dream never says: “You ought,” or: “This is the truth.” It presents an image in much the same way as nature allows a plant to grow, and we must draw our own conclusions. If a person has a nightmare, it means either that he is too much given to fear, or else that he is too exempt from it; and if he dreams of the old wise man it may mean that he is too pedagogical, as also that he stands in need of a teacher. In a subtle way both meanings come to the same thing, as we perceive when we are able to let the work of art act upon us as it acted upon the artist. To grasp its meaning, we must allow it to shape us as it once shaped him. Then we understand the nature of his experience. We see that he has drawn upon the healing and redeeming forces of the collective psyche that underlies consciousness whit its isolation and its painful errors; that he has penetrated to that matrix of live in which all men are embedded, which imparts a common rhythm to all human existence, and allows the individual to communicate his feeling and his striving to mankind as a whole.

nerdrum

Odd Nerdrum. Night Guard, 1983

The secret of artistic creation and of the effectiveness of art is to be found in a return to the state of participation mystique-to that level of experience at which it is man who lives, and not the individual, and at which the weal or woe of the single human being does not count, but only human existence. This is why every great work of art is objective and impersonal, but none the less profoundly moves  us each and all. And this is also why the personal life of the poet cannot be held essential to his art-but at most a help or a hindrance to his creative task. He may go the way of a Philistine, a good citizen, a neurotic, a fool or a criminal. His personal career may be inevitable and interesting, but it does not explain the poet.»

C. G. Jung in Modern Man in Search of a Soul – Psychology and Literature.

Read Full Post »