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LIVRO DA COMUNIDADE

Ilustração dos irmãos gémeos por Luis Garay, na edição para os mais jovens escrita por Victor Montejo para as edições Groundwood Books, Canadá 2005.

O termo Popol Vuh do idioma quiché pode ser traduzido como o “livro da comunidade”. Trata-se de um registo documental da cultura maia, produzido no século XVI tendo como tema a criação do mundo deste povo. Popol é interpretado como “comunidade” ou “conselho”, refereindo-se à identidade comum; e Vuh ou Wuj, em quiché moderno, significa “livro”. Tudo indica que o manuscrito original do Popol Vuh tenha sido escrito por volta de 1554-1558, em alfabeto latino no idioma quiché. Traduzido para o castelhano pelo frade Francisco Ximénez, em 1701, o documento manuscrito encontra-se hoje em Chicago, na Biblioteca Newberry. Em 1861, Charles Étienne Brasseur de Bourboung baseou-se na tradução de Carl Scherzer e publicou em francês o texto com o nome de Popol Vuh.

 Este livro é talvez o mais forte exemplo da continuidade cultural maia desde o Período Clássico até ao século XVI. Investigações recentes indicam que muita da mitologia da criação do Popol Vuh quiché, particularmente a porção que concerne aos heróis gémeos Junajpu e Ixbalanke, era conhecida dos maias Clássicos. Além do mais, partes desta secção podem ser localizadas no sítio Proto–Clássico de Izapa. Actualmente, tendo em conta as cenas pintadas  durante o Proto–Clássico e Clássico referentes ao Popol Vuh, fazem desta narrativa a mais velha mitologia documentada do continente americano.

A primeira parte do Popol Vuh descreve a criação do mundo e os seus habitantes. De  acordo com o Popol Vuh, as pessoas são feitas como alimento dos deuses, sendo o povo do milho, produto de uma plantação cósmica que providencia sustento aos deuses numa clara analogia aos ciclos de sementeira dos campos de milho.

A segunda maior porção do Popol Vuh concerne ás actividades dos dois irmãos gémeos, Ixbalanke e Junajpu, os grandes heróis que vão derrotar  os deuses da morte e demónios de Xibalba, no receado mundo subterrâneo. Muita da Mitologia em redor do jogo de bola entre os maias, no Período Clássico, centra-se no simbolismo dos jogos efectuados pelos irmãos gémeos no submundo, assim como na movimentação dos astros terrestres.

A terceira parte do livro centra-se na genologia de diversas etnias maias que habitaram as terras altas do México e Guatemala.

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Página do Códice Fejérvary-Mayer e prancha de Dino Battaglia. Apesar de se identificarem alguns processos narrativos similares entre ambas as linguagens (como os eventos res gestae), os seus níveis cognitivos derivam de planos distintos.

Preconizando um quadro reflexivo, relacionado com o movimento natural para a identificação das suas raízes, não raras vezes são colocados os códices pictográficos, do México antigo, como antecedentes da moderna banda desenhada. Em casos mais extremos serão até assumidos como sendo já banda desenhada. Este pressuposto aponta já para a turbulência das imagens na era da informação global, assumindo aspectos reivindicativos de síntese, baseada na relação sensorial que o imediatismo das sociedades tecnológicas induzem como prática de vida. A linguagem, tal como a História, existe num fluxo de abertura permanente, no sentido que a sua interpretação está exposta às mutações do pensamento que as observa, no tempo e no espaço cada vez mais distante do objecto inicial. Podemos acumular todo um índice de referências, por exemplo, sobre a idade média. No entanto já não nos é inteiramente acessível saber o que sentiam, directamente, as pessoas que viveram nesse período, apenas restando as pistas de como o seu mundo podia – ou devia – ser percepcionado.

Página do Códice Zouche-Nuttal com indicação, no canto inferior direito, do sentido de leitura.

Nessa medida sabemos que no México central foi desenvolvida uma escrita pictográfica que incluía, simultaneamente, códigos fonéticos, topónimos, símbolos ideográficos, tanto descritivos como abstractos  com a capacidade de fixar um discurso tanto de homónimos como de sinónimos. No entanto, os conteúdos – e mesmo a ambiguidade – resultante dessa sobreposição não dependia da intenção de um “escritor” (no caso um tlacuilo, termo nahua que contém o duplo significado de escriba-pintor) sendo antes de mais o reflexo de um quadro cultural onde os símbolos partilháveis, apesar da sua flutuação, assumiam valores canónicos. No corpo social mesoamericano o conceito de estado centralizado não chegou a tomar uma expressão e, apesar da linearidade da contagem temporal, os seus ciclos tenderam para uma regulação circular do tempo. Desse modo, podemos observar que da época de Teotihuacan – cerca de 300 d.C. – até à cidade do México – 1520 d.C. – práticamente não se observam alterações tecnológicas de fundo.

Reconstituição de uma página do Códice Borgia por Gisele Díaz e Alan Rogers. Dover Publications, 1993.

Se de um ponto de vista aparente podemos estabelecer uma relação entre as imagens sintéticas e sua disposição num códice com as páginas de uma banda desenhada, ao nível superlativo tal comparação enferma de uma sustentabilidade estrutural. Como em qualquer outra parte do mundo, um habitante de uma cidade-estado mesoamericana teria presente a sua condição na hierarquia social. No entanto, aquilo a que chamamos “consciência de classe” estaria inteiramente arredado da sua percepção. Esta última formulação, como sabemos, deriva das transformações sentidas na Europa após a revolução industrial, sendo um conceito introduzido pela reflexão marxista no século XIX e que, entre outros aspectos, aponta para o controlo dos meios de produção sentidos em consequência do antropoceno. Estamos portanto muito longe dos códices e do seu contexto social cuja relação objectiva com a natureza dependia do inconsciente colectivo e não das escolhas permitidas pela individuação.

Ou se voit que les japonais ont aussi leur homme au long nez. Imagem de Épinal.

Caberia aqui mencionar que, do ponto de vista processual, palavra e imagem encontram-se fundidos nos códices pictográficos mexicanos, existindo uma consubstancialidade entre o signo e aquilo que designa. Por seu lado, na banda desenhada opera-se uma sincronia que advém da separação entre estas mesmas duas componentes. Enquanto os códices como linguagem são um registo arquétipo a banda desenhada é um sucedâneo da separação entre palavra e imagem – com a qual ainda se debate – sendo que a sua pré-história é identificável ao tempo dos Cris (estampas com legendas, vendidas na rua, entre o século XVI e XVII), na integração do texto em imagens dos cartazes durante o século XIX e nas imagens de Épinal. Narrativa e sequencialidade não são apanágio exclusivo da banda desenhada, estes podem ser reconhecidos antes e depois da sua formalização por Topffer, em vários campos de expressão linguística, plástica e mesmo audio-visual.

Duas páginas do Códice Florentino que incluem sequências narrativas. Outras páginas incluem apenas uma ou duas ilustrações, também inseridas em vinhetas.

Em termos de conceito e contextualização os códices pictográficos não devem ser vistos de uma forma empírica, correndo-se o risco de uma extrapolação política alheia ao objecto e seu significado primordial. Mencionando apenas um aspecto, as páginas em acordeão de um códice poderiam ser consultadas em simultâneo, permitindo facilmente a esta estrutura uma transgressão da leitura linear. Possivelmente as referências eram cruzadas e podiam ser lidas alternadamente. Como consequência da invasão do México, no século XVI, é introduzida na linguagem dos tlacuilos dois aspectos que estavam completamente ausentes: o desenho em perspectiva e a narrativa gráfica. Apesar de muitos códices pós-coloniais serem já elaborados com a primeira alteração, o exemplo mais significativo encontra-se na obra compilada por Sahagún, o Códice Florentino, com a participação de informantes indígenas. A par do texto alfabético, surgem pequenas sequências enquadradas por vinhetas que referem acontecimentos e que são independentes, por complementaridade, ao texto central. Da escrita pictográfica, os tlacuilos são agora solicitados a essa expressão, em pequenas narrativas, cujas ilustrações descrevem uma acção da qual eles próprios estão separados, assumindo-se como observadores de uma realidade da qual já não participam. Quanto aos códices pictográficos, no seu aspecto original, continuam a existir até ao século XVIII.

O mapa de Teozacoalco foi pintado por artistas indígenas em resposta ao questionário das Relações Geográficas do governo de Nova Espanha, no final do século XVI. Do lado esquerdo figura a lista de governantes Mixtecas.

De uma maneira geral haverá pouca gente que tenha presente o contexto que reafirma a clara diferenciação entre uma linguagem arquétipo – os códices – e uma linguagem híbrida – a banda desenhada. Como consequência do novo estatuto social, grande parte dos códices mesoamericanos foram destruídos. No entanto, a continuidade desta linguagem manteve-se mediante a necessidade imposta aos povos indígenas no sentido de provarem a propriedade de terras e as suas filiações políticas através de Lienzos, guardando conteúdos narrativos em tiras ou mapas territoriais. As genealogias também foram valorizadas, tendo em conta que o processo de transposição legal fez com que as instituições ocidentais – como os tribunais – recaissem sobre os antigos centros administrativos indígenas.

O Diário de Jules Renard lido por Fred. Bertrand Editora, 1989.

Actualmente já não existem códices pictográficos e, certamente, estes nunca fizeram parte integrante da história da banda desenhada. A sua realização situa-se no campo da semântica e, por extensão, da história da ilustração. Assim como os hieróglifos fazem parte do campo da escrita fonética, apesar da aparente facilidade com que se podem invocar as proximidades electivas. Podemos ver, de forma cada vez mais clara, que a linha identitária da narrativa gráfica ou banda desenhada se situa entre o século XVIII e XIX, resultando de várias mutações sociais, estéticas e tecnológicas mas que encontra uma clara matiz na intensa concorrência que caracterizou os jornais no início do século XX. Entretanto, as suas questões para o futuro prendem-se mais com a dicotomia latente entre poesia e literatura, no sentido das tensões permanentes entre a dessubjectivação da linguagem realizada no plano da expressão absoluta e o romance enquanto prioridade editorial.

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José Luis Romo. México soy, 1992.

A memória é, em parte, um sonho cristalizado no espaço pois o seu tempo mantém-se em suspensão permanente, sempre que as suas imagens evocativas são chamadas à presença da consciência do presente. Ela não vive de imagens nebulosas mas da afirmação dos detalhes que, juntos, constituem um tempo afectivo e de certa maneira caduco; pois estes tendem a esbater-se com o risco de se transformarem em fragmentos de particularidades semióticas. Antes que tal aconteça, recordo uma viagem de fim de semana, saindo sozinho da cidade do México em direcção ao estado de Veracruz. Os autocarros de longo curso no México são excelentes, confortável e seguro admiro a paisagem, com Teotihuacan ao longe à medida que nos dirigimos para norte e o planalto vai sendo substituído por altas montanhas. Para mim, o único senão são os filmes que as transportadoras passam nos inúmeros ecrãs que distraem os passageiros. E é pena, pois as paisagens montanhosas são surpreendentes, cobertas de névoas, por entre os aguaceiros e a densa vegetação. Ainda mais para norte e o sol impõe-se rasgando as nuvens, onde bem alto vejo inúmeras aves, de porte médio, planarem  sobre os caminhos. Sinto a frescura do ar condicionado e imagino que no exterior a temperatura deve ser baixa, pois o tempo apresenta-se cinzento. Numa breve paragem, esta impressão é contrariada pelo intenso calor abafado que se faz sentir, enquanto fumo um cigarro.

Diego Rivera. Cultura Totonaca – pormenor – 1950.

São cerca de 3 a 4 horas de viagem até chegar a Papantla. A pequena cidade aninha-se em V nas encostas íngremes da Sierra Madre Oriental. Papantla é um dos poucos centros que sobrevivem da cultura Totonaca. Conquistados pelos poderosos Mexica, por volta de 1450, os Totonacas depressa se vingaram ajudando Cortês a esmagar o “império” Tenochca no século XVI. Na moderna Papantla, indígenas descalços vestidos de branco partilham a praça com os adolescentes tatuados. Rituais Totonacas persistem no voo dos voladores, uma impressionante cerimónia acrobática em tempos repleta de significado religioso; agora apenas executada aos fins de semana para o prazer dos turistas. Está um calor asfixiante e o dia está a chegar ao fim. Tomo um duche e mal saio da banheira estou a pingar suor por todos os poros. A luz do fim da tarde acentua a sensação de irrealidade em sonho onírico. As ruas são íngremes e pela noite estão repletas de transeuntes, com muita animação na praça principal. Misturo os acordes desprendidos da banda que toca no coreto com as cervejas Negro Modelo, que vou bebendo no salão do restaurante que se abre imenso para a rua. É um tempo de sonho e de paixão na minha vida. Tudo parece fluir numa rodagem desprendida e simultaneamente disponível. Mas não é um tempo romântico e quase não dormi de noite, com o calor, o barulho dos automóveis e a enorme ventoinha de tecto ligada todo o tempo. Papantla é uma boa base para explorar El Tajin, as ruínas arqueológicas que eu procurava, a sul da cidade. Assim, no dia seguinte, apanhei a pequena camioneta que perfaz estreitos caminhos por entre a serra até apanhar a estrada maior que, bem cedo pela manhã, deixa os seus poucos passageiros ás portas do recinto histórico.

Foi no primeiro século, antes da nossa era, que começou a edificação da grande cidade clássica de Tajin, no centro de Veracruz. O povo que a construiu seria aparentado dos Huaxtecas – querendo dizer que teriam definitivamente longínquas origens Maias – e que teriam chegado há muitos séculos aos territórios da Costa do Golfo. El Tajin significa em Totonaca «o relâmpago», «o raio» ou «o tornado». O Deus que aqui era venerado reinava sobre o furacão, chamando-se: Hurakan. A grande arquitectura começou com a construção de pirâmides, em particular com a principal de entre estas, nesta fase desprovida dos nichos que lhe dariam, mais tarde, o nome. O seu primeiro estado remonta a 300 da nossa era. O desenvolvimento da cidade acelera-se entre 400 e 800 – época em que a sua superfície totalizava cerca de 10 Km quadrados – fase que se classifica como o apogeu clássico de Tajin. Parece que no século IX, por volta de 818, uma vaga de invasores Totonacas penetrou em Veracruz, onde se estabeleceram. Os Totonacas vão habitar a cidade que parece conhecer um eclipse temporário. Dois séculos mais tarde, pelo ano 1000, será a vez dos Toltecas irromperem em Tajin. Com efeito, é deste período totonaco-tolteca que datam as realizações do Pequeno Tajin – em particular o batimento das Colunas – assim como os baixos relevos do jogo da pelota sul. Depois de dois séculos de apoteose – pode-se falar de uma renascença Tolteca em Tajin, como em Chichén Itzá – a cidade sucumbe a uma invasão bárbara. Ela será então incendiada por volta de 1230 e abandonada definitivamente.

A Pirâmide dos Nichos, ao fundo, vista da praça central de El Tajin.

A Pirâmide dos Nichos.

El Tajin tomba então no esquecimento e não tarda a ser coberta pela selva que esconde as suas ruínas, sobrepostas por sob um espesso manto de vegetação. Os invasores espanhóis ignoravam a sua existência e terá que se esperar até 1885 para que administradores espanhóis descubram a famosa Pirâmide dos Nichos que sozinha apresentava ainda formas reconhecíveis sob as lianas e os troncos que a envolviam. Quando se entra na praça principal desta cidade, observam-se uma série de edifícios circundando um grande adoratório quadrado. De todos os lados, mantém-se erguido este sonho hierático que um dia os homens construíram; pirâmides, plataformas e santuários. Olhando as altas montanhas que circundam todo o espaço do recinto, consegue-se compreender o porquê destas montanhas míticas formuladas por mãos humanas. Só que aqui o espaço é geometrizado e as “montanhas” predispostas de forma organizada e não telúrica. Quase todos os edifícios comportam os motivos característicos dos nichos quadrados formando, uns ao lado dos outros, verdadeiros frisos com ressonância de ritmos percurssivos. A Pirâmide dos Nichos apresenta 365 aberturas o que se trata indubitavelmente de um simbolismo relacionado com o numero de dias do ano solar. Se acrescentarmos as duas séries de 13 gregas escalonadas que bordam as rampas dos degraus, figurando os nomes dos “meses” de 20 dias do ano sagrado mexicano, poderemos inferir que os arquitectos de Tajin concretizaram uma conjugação de noções fundadas no calendário para edificarem a Pirâmide dos Nichos.

Um dos muitos campos de jogo de bola de El Tajin.

Destaca-se também, nesta antiga cidade, uma grande profusão de campos de jogo de bola, “desporto” sagrado dos povos Pré-Colombianos que os Mexica denominavam de tlaxtli. Em Tajin, a grande maioria dos campos deste jogo não têm a forma característica de um I, sendo apenas um campo rectangular ladeado por estruturas de pedra. Sem apresentarem o dispositivo de anel, nas paredes laterais, por onde a bola deveria passar. Ignora-se as regras deste jogo na cidade de El Tajin, apenas os baixos relevos pós-clássicos nos aportam registos sobre as implicações culturais deste jogo. Eles podem clarificar, com efeito, qual era o uso de certos acessórios que as esculturas emblemáticas reproduzem. Trata-se particularmente das famosas «fivelas» em forma de U, das «hachas» (máscaras finas de pedra) e das «palmas»; objectos que permaneceram por muito tempo misteriosos. As «fivelas» eram provavelmente feitas de madeira, fixadas em torno da cintura e teriam um papel «deflector» da bola e simultaneamente de protecção. De referir que estas bolas de borracha (material desconhecido no Velho Mundo) atingiam vários quilogramas de peso e poderiam ser impulsionadas a grande velocidade. Quanto ás «palmas», elas possivelmente serviriam para parar ou relançar a bola, mostrando-se a sua disposição nos baixos relevos do campo sul de Tajin. Quanto ás «hachas», a sua função não está ainda completamente elucidada.

O célebre baixo relevo do sacrifício humano, figurando no grande campo de jogo de bola meridional de Tajin. Esta cena é um exemplo típico da arte pós-clássica de Veracruz, datando da renascença Tolteca, situada entre os séculos XI e XII da nossa era.

O que se pode depreender do conjunto dos baixos relevos de El Tajin é que o jogo de bola poderia ser acompanhado, em caso de grandes cerimónias, com a morte de um dos seus protagonistas. Este era sacrificado solenemente pela extracção do coração (ou decapitação), como se pode ver no baixo relevo nordeste do campo maior de Tajin. De facto, os sacrifícios humanos eram destinados a regenerar as forças divinas e, em particular, a conferir ao solo a força que lhe permitia prosseguir o seu ciclo diurno; após ter sido sombreado no mundo inferior da noite. Esta associação do jogo de bola com o movimento solar é uma constante nas culturas Pré-Colombianas. Com efeito, não é evidente que o vencedor do jogo seria poupado aos deuses, como nos pereceria normal conceber segundo uma óptica moderna. Isso seria não ter em conta a mentalidade muito particular de populações profundamente místicas – verdadeiramente reverentes aos deuses – que viviam no mundo mesoamericano, muito especialmente no México. Poder-se-ia avançar várias razões para dizer que era o vencedor que “merecia” a morte, graças à qual ele acederia ao universo dos deuses. Nessa perspectiva, ele combateria até ás suas ultimas energias para poder subir à pedra sacrificial. Até porque, ao sacrificado, é assegurado o acesso ao panteão divino. De qualquer forma, é conhecido o espírito de auto-sacrifício próprio das populações indígenas. E mesmo na época actual temos o testemunho, tanto de macerações de peregrinos à Virgem de Guadalupe, como dos candidatos que disputam a honra de representar o papel de Cristo nas festas comemorativas da Paixão; onde a crucificação não é somente simbólica e se pratica com a ajuda de grossos pregos perfurantes espetados na palma das mãos…

Fotografia de Mireille Vautier. Os voladores. Esta foi a primeira cerimónia interdita pelos invasores espanhóis que a consideravam perigosa. Ela evoca o ciclo sagrado de 52 anos das civilizações Pré-Colombianas.

Mas neste sonho, dentro desse outro construído (e reconstruído) pelas mãos dos homens, ficaram os campos dos jogos para trás. No extremo norte deste recinto arqueológico encontra-se uma estrutura em forma de uma grega escalonada gigante (o termo deste padrão em língua nahuatle é Xicalcoliuhqui), perdendo-se parte desta construção por entre a vegetação em redor que vai cobrindo o espaço montanhoso. O calor agora é novamente sufocante e paro à sombra das árvores, esperando que o suor deixe de escorrer. Sou então submerso pela imensidão dos sons penetrantes e harmoniosos de aves que nunca antes tivera a oportunidade de escutar. Sons de uma beleza profunda e delirante pelo seu exotismo, ao que me deixo render de olhos fechados e sentidos desprendidos. Depois é o retorno a Papantla, onde almoço na varanda de um restaurante, enquanto observo o ritual dos voladores que sobem ao altíssimo poste. No topo esperam sentados numa ténue estrutura quadrada, giratória, enquanto um deles toca a sua flauta, de pé, marcando simultaneamente o ritmo num minúsculo tambor. Depois os homens largam-se de cabeça para baixo, apenas atados pelos pés, rodando e descendo à medida que as cordas se vão desenrolando, com o musico a marcar o ritmo. A realidade não existe. O mundo é um sonho de memórias cristalizadas e o tempo mantém-se em suspensão permanente.

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