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Posts Tagged ‘Narrativa Gráfica’

 

Página do Códice Fejérvary-Mayer e prancha de Dino Battaglia. Apesar de se identificarem alguns processos narrativos similares entre ambas as linguagens (como os eventos res gestae), os seus níveis cognitivos derivam de planos distintos.

Preconizando um quadro reflexivo, relacionado com o movimento natural para a identificação das suas raízes, não raras vezes são colocados os códices pictográficos, do México antigo, como antecedentes da moderna banda desenhada. Em casos mais extremos serão até assumidos como sendo já banda desenhada. Este pressuposto aponta já para a turbulência das imagens na era da informação global, assumindo aspectos reivindicativos de síntese, baseada na relação sensorial que o imediatismo das sociedades tecnológicas induzem como prática de vida. A linguagem, tal como a História, existe num fluxo de abertura permanente, no sentido que a sua interpretação está exposta às mutações do pensamento que as observa, no tempo e no espaço cada vez mais distante do objecto inicial. Podemos acumular todo um índice de referências, por exemplo, sobre a idade média. No entanto já não nos é inteiramente acessível saber o que sentiam, directamente, as pessoas que viveram nesse período, apenas restando as pistas de como o seu mundo podia – ou devia – ser precepcionado.

Página do Códice Zouche-Nuttal com indicação, no canto inferior direito, do sentido de leitura.

Nessa medida sabemos que no México central foi desenvolvida uma escrita pictográfica que incluía, simultaneamente, códigos fonéticos, topónimos, símbolos ideográficos, tanto descritivos como abstractos  com a capacidade de fixar um discurso tanto de homónimos como de sinónimos. No entanto, os conteúdos – e mesmo a ambiguidade – resultante dessa sobreposição não dependia da intenção de um “escritor” (no caso um tlacuilo, termo nahua que contém o duplo significado de escriba-pintor) sendo antes de mais o reflexo de um quadro cultural onde os símbolos partilháveis, apesar da sua flutuação, assumiam valores canónicos. No corpo social mesoamericano o conceito de estado centralizado não chegou a tomar uma expressão e, apesar da linearidade da contagem temporal, os seus ciclos tenderam para uma regulação circular do tempo. Desse modo, podemos observar que da época de Teotihuacan – cerca de 300 d.C. – até à cidade do México – 1520 d.C. – práticamente não se observam alterações tecnológicas de fundo.

Reconstituição de uma página do Códice Borgia por Gisele Díaz e Alan Rogers. Dover Publications, 1993.

Se de um ponto de vista aparente podemos estabelecer uma relação entre as imagens sintéticas e sua disposição num códice com as páginas de uma banda desenhada, ao nível superlativo tal comparação enferma de uma sustentabilidade estrutural. Como em qualquer outra parte do mundo, um habitante de uma cidade-estado mesoamericana teria presente a sua condição na hierarquia social. No entanto, aquilo a que chamamos “consciência de classe” estaria inteiramente arredado da sua percepção. Esta última formulação, como sabemos, deriva das transformações sentidas na Europa após a revolução industrial, sendo um conceito introduzido pela reflexão marxista no século XIX e que, entre outros aspectos, aponta para o controlo dos meios de produção sentidos em consequência do antropoceno. Estamos portanto muito longe dos códices e do seu contexto social cuja relação objectiva com a natureza dependia do inconsciente colectivo e não das escolhas permitidas pela individuação.

Ou se voit que les japonais ont aussi leur homme au long nez. Imagem de Épinal.

Caberia aqui mencionar que, do ponto de vista processual, palavra e imagem encontram-se fundidos nos códices pictográficos mexicanos, existindo uma consubstancialidade entre o signo e aquilo que designa. Por seu lado, na banda desenhada opera-se uma sincronia que advém da separação entre estas mesmas duas componentes. Enquanto os códices como linguagem são um registo arquétipo a banda desenhada é um sucedâneo da separação entre palavra e imagem – com a qual ainda se debate – sendo que a sua pré-história é identificável ao tempo dos Cris (estampas com legendas, vendidas na rua, entre o século XVI e XVII), na integração do texto em imagens dos cartazes durante o século XIX e nas imagens de Épinal. Narrativa e sequencialidade não são apanágio exclusivo da banda desenhada, estes podem ser reconhecidos antes e depois da sua formalização por Topffer, em vários campos de expressão linguística, plástica e mesmo audio-visual.

Duas páginas do Códice Florentino que incluem sequências narrativas. Outras páginas incluem apenas uma ou duas ilustrações, também inseridas em vinhetas.

Em termos de conceito e contextualização os códices pictográficos não devem ser vistos de uma forma empírica, correndo-se o risco de uma extrapolação política alheia ao objecto e seu significado primordial. Mencionando apenas um aspecto, as páginas em acordeão de um códice poderiam ser consultadas em simultâneo, permitindo facilmente a esta estrutura uma transgressão da leitura linear. Possivelmente as referências eram cruzadas e podiam ser lidas alternadamente. Como consequência da invasão do México, no século XVI, é introduzida na linguagem dos tlacuilos dois aspectos que estavam completamente ausentes: o desenho em perspectiva e a narrativa gráfica. Apesar de muitos códices pós-coloniais serem já elaborados com a primeira alteração, o exemplo mais significativo encontra-se na obra compilada por Sahagún, o Códice Florentino, com a participação de informantes indígenas. A par do texto alfabético, surgem pequenas sequências enquadradas por vinhetas que referem acontecimentos e que são independentes, por complementaridade, ao texto central. Da escrita pictográfica, os tlacuilos são agora solicitados a essa expressão, em pequenas narrativas, cujas ilustrações descrevem uma acção da qual eles próprios estão separados, assumindo-se como observadores de uma realidade da qual já não participam. Quanto aos códices pictográficos, no seu aspecto original, continuam a existir até ao século XVIII.

O mapa de Teozacoalco foi pintado por artistas indígenas em resposta ao questionário das Relações Geográficas do governo de Nova Espanha, no final do século XVI. Do lado direito figura a lista de governantes Mixtecas.

De uma maneira geral haverá pouca gente que tenha presente o contexto que reafirma a clara diferenciação entre uma linguagem arquétipo – os códices – e uma linguagem híbrida – a banda desenhada. Como consequência do novo estatuto social, grande parte dos códices mesoamericanos foram destruídos. No entanto, a continuidade desta linguagem manteve-se mediante a necessidade imposta aos povos indígenas no sentido de provarem a propriedade de terras e as suas filiações políticas através de Lienzos, guardando conteúdos narrativos em tiras ou mapas territoriais. As genealogias também foram valorizadas, tendo em conta que o processo de transposição legal fez com que as instituições ocidentais – como os tribunais – recaissem sobre os antigos centros administrativos indígenas.

O Diário de Jules Renard lido por Fred. Bertrand Editora, 1989.

Actualmente já não existem códices pictográficos e, certamente, estes nunca fizeram parte integrante da história da banda desenhada. A sua realização situa-se no campo da semântica e, por extensão, da história da ilustração. Assim como os hieróglifos fazem parte do campo da escrita fonética, apesar da aparente facilidade com que se podem invocar as proximidades electivas. Podemos ver, de forma cada vez mais clara, que a linha identitária da narrativa gráfica ou banda desenhada se situa entre o século XVIII e XIX, resultando de várias mutações sociais, estéticas e tecnológicas mas que encontra uma clara matiz na intensa concorrência que caracterizou os jornais no início do século XX. Entretanto, as suas questões para o futuro prendem-se mais com a dicotomia latente entre poesia e literatura, no sentido das tensões permanentes entre a dessubjectivação da linguagem realizada no plano da expressão absoluta e o romance enquanto prioridade editorial.

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Here de Mcguire. Revista Raw, volume 2 número 1. Pela sobreposição de tempos afectivos e históricos, em narrativa paralela, transcendendo o espaço da acção através de um ritmo minimal.

Num meio excessivamente permeável aos populismos, fluindo em correntes de margens apertadas, seguimos aqui uma proposta de contra-ponto às sucessivas listagens caracterizantes de uma linguagem que, à bem pouco tempo, saiu das páginas dos periódicos para encontrar uma nova relação através do livro. A primeira constatação seria por demais óbvia, até porque nos enunciados que apresentam “as melhores bandas desenhadas de sempre” quase não incluem inflexões na sua tipologia. Num olhar breve, poderíamos dizer que prevalecem critérios de secundarização da linguagem em favor de estigmas estilísticos assentes numa espécie de vocação institucional.

Nick abre la puerta de Keko. Revista Medius Revueltos, número 3. Dicotomia cromática salientando uma realidade interior em oposição a uma realidade exterior.

Duas vertentes estão em linha de conta. A primeira, e não menos óbvia, seria a distinção entre linguagem e indústria. A linguagem da narrativa gráfica coloca os seus intervenientes numa relação directa com abordagens de  espaço-tempo numa folha de papel, na qual tomam forma códigos expressivos de imagem-sentido-texto como elementos de sintaxe; revelando-se estes numa ou várias páginas de permutas sequenciais.

Enfer I e II de Silvestre. Relations, Editions Amok, Collection Feu! número 5. Estas páginas são apenas um exemplo. Todo o livro explora a encenação de variações gramaticais cuja semióptica é interdependente aos diálogos mencionados.

Quanto à indústria, esta explora os valores canónicos  extrapoláveis da linguagem, tornando-os dogmáticos dentro de um quadro de reconhecimento sócio-cultural que, por norma, tende a sistematizar a valorização do “reconhecível” dentro de um modelo-padrão. Absorvendo, sempre que economicamente viável, qualquer pauta ideográfica possível de replicar com “sucesso”.

Anita de Stefano Ricci e Gabriella Giandelli. Fréon Édition. Pelo valor matérico do cromatismo enquanto elemento dramatúrgico da narrativa, sublinhando um enunciado que vive dos sentimentos numa montagem que exclui a acção linear.

A segunda vertente, em linha de conta, traduz-se pela enunciação de autores cujo nome adquiriu um valor superlativo, para além de qualquer análise crítica – séria – da sua obra, apresentando um estatuto  à priori imune a qualquer recensão que não seja a sua marca de difusão, inscrevendo-se como alter-ego da própria linguagem. Não há nada pior do que uma obra que não levante questões…

Fenêtres sur L’Occident de H. Cava e Raúl. Editions Amok. Subjectividade da narrativa, num evento histórico, organizada entre a sequência de série e decomposição. A ressonância de conteúdos é estabelecida de forma indirecta.

Por uma razão de constrangimento deste segundo ponto e tendo em linha de conta o anterior, nesta lista das dez melhores bandas desenhadas foram excluídos nomes sonantes, estando somente mencionadas pranchas recentes que a nível da linguagem julgamos poderem ser, modestamente (ou não), significativas. Realçando-se  que, de facto, ainda não existem as “melhores” narrativas, dado que a curta história desta arte só confirma que ainda está longe de ter adquirido a sua maior idade. Apenas cintilam algumas propostas que continuamos a nomear.

Mutterhuchen de Anke Feuchtenberger. Jochen Enterprises. Expressão de um universo feminino onírico em que se valoriza, simultaneamente, uma linguagem gráfica sem modelos de referência editorial.

 

Dans ma Maison de Papier de Pierre Duba (adaptação da peça de teatro de Dorin Philippe). 6 Pieds Sous Terre. Duba inscreve neste livro quase tudo o que é possível à narrativa gráfica, até este momento, no plano da transposição dos códigos formais enquanto discurso intertextual; apontando para diversas planificações de página como elo narrativo e não somente ritmico.

 

Le Dernier des Mohicans de Cromwell e Catmalou adaptando livremente o romance de James Fenimore Cooper. Editions Soleil. Um autor formal que com este livro abre um outro caminho no qual se reafirma a cor enquanto elemento narrativo, com as imagens a extenderem-se ao limite da página. Só a má escolha no tipo de letra e um excessivo enfoque nas cenas de acção impedem esta obra de uma primazia raras vezes reconhecivel em banda desenhada.

 

Barques de Vincent Fortemps (página 13 e 18) Editions Frémok. Um documentário em imagens silenciosas e agrestes que prolonga um espectáculo multi-média criado em 2007. Este é um trabalho de grande maturidade narrativa, um diamante em que o movimento coexiste no tempo e não na acção.

 

Hearts de John Hankiewicz. Fantagraphics Books. Pois a linguagem da banda desenhada está para lá das histórias de aventuras, super heróis ou outros imaginários afins. Tão pouco se fica apenas por novelas gráficas, com mais ou menos sucesso. Quatro módulos narrativos sequenciados em quatro momentos, entre luz e sombra que fazem pulsar um instante de emoção contida. A interpretação sim, faz parte da comunicação…

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Os Gigantes de Pedra, 2017.

Este é um trabalho que foi iniciado em 2010, tendo vindo a ser completado entre outros projectos para livro das edições Quarto de Jade. Partindo inicialmente de uma versão mais próxima ao discurso original de Seattle – o representante da tribo Duwamish na questão da compra de terras – cedo, este livro projectou-se como uma súmula de quatro narrativas com o intuito de reflectir, na sua abordagem, aspectos da vida dos indígenas norte americanos. Os textos escolhidos dão primazia às narrativas que expressam a vivência das etnias contempladas, desde a narrativa mítica – no caso de Os gigantes de pedra, dos Iroqueses. Uma adaptação livre de A grande visão de Black Elk ou uma história quotidiana como A sabedoria do simplório – ambas registos dos índios Sioux. Culminando com o discurso emblemático de Seattle, cuja evocação imagética assenta nos artefactos das culturas ameríndias, da costa Noroeste dos Estados Unidos da América.

Desenhos para Alce Negro Sonha, 2017.

Planície Pintada baseia-se no arrojo de dar voz aos povos que foram manietados pelo imaginário ocidental, tanto através do cinema como da banda desenhada, num gesto de liberdade criativa que pretende questionar os estériotipos de uma assimilação cultural, forçada e ainda presente. Este novo livro encontra-se na última fase de concretização, com desenhos de Diniz Conefrey finalizados em linogravura por Maria João Worm. Ambos os autores escolheram os textos e trabalharam na planificação de cada sequência para as pranchas finais.

A Sabedoria do Simplório, 2011.

Alguns destes trabalhos estiveram patentes na exposição das edições Quarto de Jade, incluida no XII Festival Internacional de Banda Desenhada de Beja (2016) e a narrativa Seattle viu a sua pré-publicação na revista Venham + 5 número 8 (2011) e na revista Cão Celeste, número 3 e 4 (2013). Da bibliografia para este novo livro salientamos O sopro das vozes, com organização e tradução de Miguel Castro Henriques (Assírio & Alvim, 1997). The mammoth book of Native Americans, editado por Jon E. Lewis (Constable & Robinson, 2004). A noite do índio – discurso do chefe Seattle, tradução e apresentação de Joaquim Palma (Casa do Sul Editora, 2007) e Alce Negro fala de John G. Neihardt, com tradução de Fernando Gonçalves e Júlio Henriques (Edições Antígona, 2000).

Seattle. Revista Venham + 5, 2011.

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Maria João Worm no Festival Internacional de Beja, 2012.

No próximo dia 4 de Junho – Domingo – estaremos na Feira do Livro para uma sessão de autógrafos, entre as 16.00h e as 19.00h, junto ao pavilhão B09/B11 da Europress que terá disponível os livros que fazem parte da nossa chancela editorial. Neste dia terá particular destaque a edição Os Animais Domésticos, de Maria João Worm, apresentando-se como o livro do dia. Paralelamente, Diniz Conefrey receberá todos os interessados que tenham gosto de ver o livro Meteorologias assinado com um desenho pelo autor. Livros objecto, livros de ilustração transversal a todas as idades assim como narrativas gráficas publicadas pela edições Quarto de Jade, estarão disponíveis ao longo da próxima Feira do Livro de Lisboa com as vantajens inerentes às características deste evento.

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A mais recente publicação das edições Quarto de Jade é uma narrativa gráfica, a preto e branco, baseada nas pinturas murais da cidade arqueológica de Teotihuacan, no México central. Este livro tem como origem um fluxo musical, erguendo-se através das imagens remotas de uma cultura-autor, expressão de uma natureza colectiva. Por isso a sua assinatura é impessoal.

O livro, de 136 páginas, está dividido em seis capítulos: Árvore-canção, O segredo, Serpente emplumada, A procissão dos jaguares, O umbigo da terra e Zacuala. Apresenta-se com capa dura tendo as seguintes dimensões: 25 x 19 x 1,4 cm. O PVP é de 21.00€ e encontra-se disponível para venda on-line através deste link. Design gráfico Quarto de Jade.

Árvore-Canção.

O Segredo.

Serpente Emplumada.

A Procissão dos Jaguares.

O Umbigo da Terra.

Zacuala.

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Março, de Miguel Rocha e Alex Gozblau.

Seria relevante constatar o facto de, ao contrário de outras denominações mais inclusivas para os diversos campos da arte – como o cinema, pintura, fotografia, etc – a banda desenhada tenha uma margem tão vasta de apelidos. Estes têm dependido, em primeiro lugar, de expressões fortemente vinculadas ao quadro sociocultural de uma determinada geografia, se não mesmo resultante de um género para definir o todo. São poucos os exemplos de um termo que se refira a esta linguagem de forma consubstancial. Inicialmente foi denominada de comics (ou funnys), não pelo suporte em si mas porque era essa a sua expressão, de uma maneira geral. Apesar do termo comics poder ser utilizado fora do espaço anglo-saxónico, ele remete inquestionavelmente para essa área, além de ser, também, caracterizador de um género apresentado nas revistas de super-heróis. Outros termos de relação sociocultural geográfica podem ser constatados; no Brasil «histórias em quadrinhos», em muitos países de língua castelhana define-se como «historieta»; podendo ainda referir-se os «fumetti» italianos ou a «bande dessinée» para o mundo francófono.

Entre nós foi o Vasco Granja que trouxe este último termo para a língua portuguesa, pois estas narrativas que articulam texto e ilustrações definiam-se como «histórias em quadradinhos». Aqui valeria a pena fazer uma referência sucinta, retirada do livro de Thierry Smolderen: The Origin of Comics – From William Hogarth to Windsor McCay (The University Press of Mississippi, 2014): «A publicação em 1732 de uma série narrativa composta de 6 gravuras (baseadas nos seus próprios quadros originais) estabeleceram a reputação de Hogarth em Inglaterra e pela Europa. Apesar da sua brevidade, A Harlot’s Progress deve ser considerado como um romance genuíno em imagens. (…) Se ficarmos com as definições mais genéricas, não há duvida que as séries de Hogarth pertencem à categoria de arte sequencial». Atrevo-me aqui a acrescentar uma passagem de Michel Melot  do livro L’Illustration – Histoire d’un Art: «A imagem não é mais um rival do texto nem o que o faz valer, nem mesmo um ajudante para a sua compreensão, é uma escrita alternativa».

William Hogarth, A Harlot´s Progress, 1732, primeira ilustração. Desenho em gravura.

Apesar de todo o debate, mais ou menos sério, sobre os antecedentes desta arte, hoje podemos caracterizar por uma linguagem que conecta, sequencialmente, imagens e texto (ou apenas imagens) de forma impressa. As paginações apresentam muitas variantes, daí acharmos que o termo «banda desenhada» – que parece não remeter para a presença de texto – perpétua uma definição através de um género: a tira ou a paginação típica dos anos 60, com bandas fixas de 4 x 4 vinhetas. Além de uma proximidade compreensível à cultura franco-belga, onde esta arte tem uma ampla difusão. Dos muitos termos possíveis, parece-nos que «narrativa gráfica» será o mais apropriado, tanto pela etimologia como pela abrangência de expressões plásticas e semanticas que pode conter; inclusive pela sua utilização em outras línguas como, aliás, já acontece. Uma busca rápida de imagens, através de um servidor na internet, entre «narrativa gráfica» e «banda desenhada» poderá, só por si, mostrar as diferenças.

No entanto, a questão do ou dos termos definidores não passa somente pela relutância sociológica em relação a certos géneros – para não falar dos estilos, também – que, de alguma forma, abriram um campo alargado para preconceitos multidireccionais. Nesse sentido vale a pena alguma reflexão para que o termo definidor não seja cristalizado pela evocação de um imaginário mas pelo sentido sintáctico que poderá ter. Neste ponto realçava o termo «graphic novel» que Will Eisner aplicava a uma narrativa de maior extensão e não a uma história mais curta, como convencionalmente se apresentam os livros (ou narrativas) de banda desenhada. Entretanto, esta definição tem sido mais generalizada, por razões sociológicas e editoriais, tendo inclusive suscitado algum equivoco na sua tradução para português, já que de facto se trata de «romance gráfico» e não da tradução fonética, «novela gráfica», pela qual se tem optado.

Sergio Toppi, Sharaz-De. Um exemplo formal onde a sequenciação de imagens não tem que estar subordinada a uma grelha de vinhetas fixa.

Mas aqui entramos num campo mais complexo, já que se uma ponte com a literatura poderá fazer sentido, concorrem em paralelo, na arte sequencial, aspectos do cinema, artes plásticas, semióptica, poesia, e isto apenas para falar de alguns… Recentemente trabalhei um texto de Joseph Conrad em imagens, assumindo que o livro original, Youth, se trata de uma novela segundo a tradução do termo storie para português. Digamos que o que define uma novela, em relação a um romance, é a compressão da caracterização de personagens, do tempo e do espaço. Nesse sentido julguei licito falar de uma «novela gráfica» se bem que, quem não esteja próximo à caracterização da literatura inglesa, também poderá dizer que a obra original se trata de um romance… Curiosamente, os livros de Conrad são tão difíceis de definir como os de Camilo Castelo Branco, por exemplo.

Constatando que mesmo dentro da literatura as questões não são lineares nem consensuais, ainda mais difícil será com a narrativa gráfica, cuja gramática essencial é uma síntese híbrida de várias outras linguagens; isto para não falar das suas auto-referências, definidas pela indústria ou por tendências mais ou menos esclarecidas. Nesse aspecto, por exemplo, o termo «narrativa visual» parece mais apropriado à sequenciação expressa através dos livros de artista, sendo que a flutuação existente dos termos definidores não seja má por si. Mas enquanto estes flutuam, podemos ir tirando algum tempo para pensar e problematizar esta questão de uma linguagem, da qual a história é tão recente e tem tantos epítetos para a sua nomeação.

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judea-0

Os homens que construíram o navio sabem que ele é autónomo e dão-lhe um nome. Esperam dele o prodígio que, mesmo tendo sido a partir deles construído, consegue o que eles não conseguem por si: manter-se à tona, ficar seco sobre as águas. Feita a estrutura, corpo moldado pela madeira de árvores, o esqueleto do Judea existe porque flutua de forma autónoma. Os homens domesticaram-no, dando-lhe os músculos e um coração emprestado. O coração do navio é o capitão, tendo como músculos os membros da tripulação que o manejam, mantendo uma rota determinada.

Se o Judea não transportasse uma carga, se não se tivessem traçado rotas comerciais, contra correntes e ventos, teria chegado ao seu destino. Os ratos fogem do navio como as pulgas de um cão moribundo, à beira da morte. Os homens abandonam mais lentamente o corpo que embarcaram. Assistem ao desvanecer da capacidade, guardam a imagem-memória do naufrágio. Sobrevivem-lhe porque a memória vive disso. E se o conjunto que assistiu ao desaparecimento do Judea incorporava a unidade da tripulação, cada um deles, depois, seguiu a sua vida individualmente.

Nesta perspectiva o Judea é, de facto, a personagem. No final fica apenas uma narrativa que pode ser revisitada e revivida, quando se juntam os que entendem que o navio vive entre dois mundos e a ambos responde. Uma personagem livre e, simultaneamente, submetida. Um navio, depois de construído e enviado para os oceanos, cruza os mares assemelhando-se mais com as árvores do que com os homens.

Judea, Pianola Editores. Adaptação da novela «Mocidade» de Joseph Conrad. Lisboa, 2016.

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