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Archive for the ‘Narrativa Gráfica’ Category

“It was February 24, 2004, 08:27 AM, on the Comics journal Messboard.” This is the first phrase of my blog, The Crib Sheet. What happened at that particular day and particular hour was that I, fed up with the accusation of not liking comics, decided to write a list of my favorite ones. With that list my answer was: I like comics, I just don’t like the same comics you like. This is the genesis and explanation of this book’s subtitle, “My Comics”. On the other hand, if you insist that I don’t like comics because what’s in this book are not precisely cartoonists, don’t worry, I like them too, they’re just not here yet because I divided the comics corpus in two: The Extended Field and The Restrict Field. This book is, then, an anti-essentialist stance, a cry of freedom from India Ink on board, if you like…

Domingos Isabelinho was born in Lisbon in 1960. He contributed to several magazines, catalogs of comics conventions in Portugal and other international comic art editions. He was invited, also, to the seminar Aesthetics of Contemporary Comics in Oslo, Norway, 2012.

Published by Chili com Carne and Thisco. Lisbon, 2022.

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Transcrevemos aqui, parcialmente, uma entrada de João Ramalho-Santos sobre o livro Nagual, editado pela Quarto de Jade, em 2017. O post original pode ser consultado no blog Sequências Rebeldes, com data de 5 de Agosto de 2017.

Numa cultura obcecada com quem é quem e fez o quê quando, as questões de autoria são prementes, sobretudo quando se trata de algo visto como positivo. Em arte esse reconhecimento parece óbvio e necessário, fora exceções como Banksy, e deixando de lado criações colectivas. Pelo menos até nos lembrarmos que muitos trabalhos clássicos (da arquitetura, à poesia e textos místico-religiosos) são colectivos, com uma ligação a nomes (a existir) muitas vezes ténue, feita para nos “proteger” de ter de considerar obras fundadoras como anónimas, órfãs de autor. As histórias entrelaçadas que compõem Nagual jogam com esta ideia.

Nagual inspira-se nas pinturas murais de Teotihuacan, a grande cidade-estado multiétnica do México pré-colombiano, que teve grande pujança em meados do primeiro milénio, entrando posteriormente em declínio. Utilizando um preto e branco de contraste vibrante e com poucas zonas de sombra (dadas pelo texto), nas seis narrativas que compõem Nagual assistimos aos vários passos da criação de um mundo, até desembocar nas criaturas que o tentam interpretar, com lendas e gravuras. Usando uma mescla hipnótica de formas geométricas e representações estilizadas de elementos mitológicos (serpentes emplumadas, jaguares, aves, árvores, coiotes, humanos) directamente inspiradas na arte pré-colombiana, glosa-se o nascimento de céu, estrelas, montanhas, rios, canções, violências, medos. Que levam a reflexões clássicas, das tentativas de interpretar os mistérios da existência, à fúria quanto às suas limitações e inevitável fim. E com o conceito de nagual enquanto transmutação (física ou psicológica) de ser humano em animal pairando sobre cada ser que se introduz na narrativa.

Nagual prolonga uma linha de exploração gráfica e conceptual que vem do notável Livro dos dias (também sobre o México pré-colombiano) mas também, num certo sentido, do abstrato Meteorologias (em que “anónima” era a temática). Mas quem encontrar o livro sem esse contexto (e/ou num futuro distante, quiçá pós-apocalíptico…) pode não ter acesso a esta informação. Encarará Nagual como hoje se admiram tapeçarias, cerâmicas, esculturas e pinturas nos mais variados contextos, cujas autorias se foram sumindo no tempo. Terá de construir em volta a sua própria mitologia.

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Ao desenhar uma imagem figurativa o autor reproduz uma ideia subjectiva e abstracta, partindo daquilo que observa, enquanto uma imagem não-figurativa é uma impressão concreta da mundivivência criativa do autor. Seja qual for o estilo de representação cuja forma seja reconhecível, o autor não reproduz senão um fragmento do mundo em que vive: nenhuma imagem pode representar o Universo real, pois está sempre dependente da subjectividade (plástica e social) imanente da ordem explícita – a aparência (ou a aparência num dado momento da época).

Paralelamente, a imagem não-figurativa convoca uma completude para além do que é fragmentário, um sentimento ou uma noção concreta e objectiva de ordem implícita – o indivizível (ou uma aproximação ao absoluto). Tudo está relacionado pelo processo de movimento constante – «Folding and Unfolding» – no qual a ordem explícita advem da ordem implícita. Por isso a «Não Localidade», na representação de uma imagem concreta, assume níveis abrangentes de ressonância constitutiva que, no caso de uma imagem figurativa (no fundo abstracta e subjectiva) as valências são necessáriamente fragmentárias.

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No final de três anos um novo livro de narrativa gráfica, da autoria de Diniz Conefrey, encontra-se pronto e em fase de pós-produção. Durante esta fase, na qual ainda decorre o trabalho de edição, quisemos partilhar com os nossos leitores uma conversa com o autor, além de divulgar algumas das imagens que farão parte desta nova publicação. O argumento foi escrito, inicialmente, no verão de 2017. Dois anos depois, com os ambientes e personagens definidos gráficamente, começaram a ser concretizadas as pranchas para o livro. Área de apontamentos é o título para esta entrevista, acompanhada por várias imagens que, painel a painel, servem de introdução a este novo trabalho.

Para ver no site Quarto de Jade, através deste link: http://www.quartodejade.com/gallery_exhibitions.php?id_authors=1

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Capa desta primeira edição e, à direita, página da sequência The box (do poema Tones), Sarah Frágil e S. K. Camilo

Publicado pelo Selo Risco Impresso, em Novembro de 2021, este primeiro volume da colecção Autofagia inclui cerca de 390 páginas abrindo-se a mais uma possibilidade de diálogo entre «quadrinhos e abstração». Desde a apresentação de Poemas/Processo, do final dos anos 60, onde vários códigos da banda desenhada foram integrados, por autores brasileiros de Poesia Visual, no sentido de valorizar a superação de estruturas fixas no contexto das suas propostas criativas, passando pela colaboração de vários autores de diversos países, no campo da banda desenhada abstracta, esta edição apresenta ainda, no seu final, vários ensaios sobre abstracção e sequencialidade.

Stereotipiae. Antoine-Toussaint Casanova.

Se enunciados de leitura, como este, são relevantes no debate de preposições em torno das possibilidades da narrativa gráfica abstracta, enquanto género, parece-nos plausível manter em aberto um horizonte de ressonâncias no leitor, tanto como espaço de concretização sem formas descritivas ou, porque não, em contraponto, no sentido de fusão e hibridez, com estas. De Portugal participam, neste volume, Bruno Borges, Diniz Conefrey, João Sequeira e Pedro Moura além de Cátia Serrão.

Contacto para os editores Vizette Priscila Seidel e Guilherme E. Silveira: seloriscoimpresso@gmail.com

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Casa – Corpo. Dentro, as lâminas de papel. Um espelho, luminosidade febril… Rastos de vibração, sopro delicado. Tempo, por dentro e por fora, nas paredes desamparadas do corpo. Aí, no silêncio, o olhar macio tacteando as formas, as côres, abrindo-se súbitas as lamelas em gestos respirados.

Confluência do plano, um gradiante de sombras acordadas traçando levas bruscas no destino. Regressar ao ponto. Aquele ponto, imersão, contexto suspenso entre a fluência da escala – os nós – arquitectura de amplitudes, segmentos de emoção. O observador é o observado.

Um espectro radiante no ciclo de um dia.

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A ideia estava instalada, desde alguns anos atrás. No entanto, foram necessários vários segmentos temporais até se tornar mais claro qual seria o tom, a têmpera da qual as linhas escritas vão delinear uma forma, partindo da substância poética electiva. O terreiro desfiando a singularidade das pequenas narrativas, aparentemente circunscritas ao seu modo particular. Em simultâneo, poderia entender-se o alcance contido nesses fragmentos, no sentido da recriação permanente de um espectro no qual se insere todo um destino comum.

Uma extensão fictícia de tempo, contida por um sulco no qual se ligam sucedâneos de articulações incertas. Talvez um modo em que matéria e pensamento despoletem sensibilidades, segundo uma narrativa circunscrita a um encontro – uma memória que se insinua por fragmentos. Delta de linhas, rasto de sons, pequenos gestos vibrando, meticulosamente, as reminiscências ao ritmo das palavras diluindo-se, no interior do seu sentido visual.

Ainda assim, para além deste trabalho, um novo livro a publicar brevemente.

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Pedro Burgos e João Paulo Cotrim. Revista Le Cheval sans Tête, volume 5. Editions Amok, 1998.

Uma breve reflexão sobre a narrativa leva-nos ao ponto inicial, de uma certa clarificação, no sentido de estabelecer uma diferença entre a possibilidade, em aberto, que apresenta uma folha em branco e as características de fruição, perante os modelos demarcados por um mercado e sua relação com os géneros e a indústria. O suporte, neste caso a narrativa gráfica, conjura as possibilidades de uma linguagem onde se incluem vários níveis de segmentos em permuta, oscilando permanentemente entre o particular e o referencial.

Da virtude que podemos reconhecer, no seio das narrativas mitológicas, será a de um corpo social interligado, existencialmente, através do imaginário; da fabulação complementada pelo entorno geográfico e sem a necessidade de constatação porque, entre outros factores, não depende da individuação. Poderá dizer-se que, o mito, enquanto verdade absoluta, trata de uma narrativa que se reflecte, posteriormente, em todas as formas de arte características de cada cultura. Apesar desta constatação de um saber pré-conceptual ser muito distinto do nosso mundo actual, já fragmentado e, simultaneamente, dependente de todas as graduações – evolutivas ou involutivas – que contém a deriva civilizacional; é a expressão dessa natureza profundamente criativa – e o simulacro pelo qual se consegue visualizar aquilo que é da ordem do não dizível ou subliminar – que nos aproxima em torno de um conhecimento reconhecível.

Diria que, em relação à narrativa gráfica, estamos perante uma circunscrição de margens poéticas na qual a subjectividade interroga e, paralelamente, se exprime objectivamente através de uma necessidade interior visando reconhecer o essencial. Este essencial, no entanto, não depende apenas da determinação imposta pelos processos conjunturais, sendo, no seu amâgo, um reflexo de capacidades semânticas pela qual a polifonia dos sentidos poderá encontrar a sua tonalidade exterior. Nesse sentido, uma cultura multidisciplinar introduz uma perspectiva relevante, tanto ao fazer eclodir o potencial sintáctico cristalizado nas abordagens de variações formais, como no reconhecimento da riqueza expressiva, subjacente a um suporte essencialmente sequencial. Uma narrativa pode ser independente de uma história – esta enquanto dramatização de uma conjectura. Ou seja, pode existir numa grelha de percepções sem estar dependente de uma formulação literária que, sendo lícita, não é exclusiva; estando esta matiz ligada a uma estrutura mais próxima do romance:

1-O Cenário, onde as personagens se apresentam no espaço/tempo, introduzindo a tensão narrativa na qual vão actuar a partir de um incidente que perturba a ideia de um “equilíbrio” inícial.

2-O Enredo, como expressão de uma dramaturgia, criando a sucessão mais longa da narrativa, ao desenvolver uma dinâmica conflituosa entre os sujeitos interactivos – cujo desfecho encerra o momento final:

3- A Resolução, cujo contraste marca a memória, podendo haver uma epifania – seguramente o retomar de um equilíbrio distinto do inicial.

Susa Monteiro. Revista Venham +5, número 5. Bedeteca de Beja, 2008.

Apesar deste aspecto narrativo comum, o plano existe antes da forma, ou seja, a matriz sequencial pode existir autónoma dos aspectos de casualidade, no sentido em que a consciência também se encontra abrangida por leis de probabilidades na qual as aproximações se dão por saltos e não por aproximação. Na poesia a dramaturgia flui ao longo de uma espiral rítmica, e a sucessão de acções diluem-se para dar lugar a uma sintaxe que perscruta o essencial das formas e dos sentidos. Continuamos no plano da linguagem, da sequencialidade, mas, deste modo, a permuta narrativa encadeia-se através de momentos em série – onde as imagens (visuais ou escritas) se articulam em torno de sinapses evocativas, sem serem subservientes à lógica da intriga ou da acção – menos ainda de um final conclusivo. O espectável é suspenso por uma formulação indirecta, onde o silêncio das contemplações interiores concorre – com o sujeito ou tema – para tornar audível uma ressonância de conteúdos que, naturalmente, podem ser diversos – dependendo mais do tom do que das circunstâncias.

De certa maneira existe uma proximidade narrativa nestas abordagens, porém sem serem idênticas, ao concorrerem no sentido de um vislumbre comum. Na arte moderna, o abstraccionismo permitiu ultrapassar a fronteira plástica da descrição, impressão e expressão, ao emancipar as formas das suas possíveis contenções líricas. Nomeadamente a escultura, antes circunscrita a uma relação de volumes sempre dependentes de uma expressão compacta, abrindo, através do abstracto, para dinâmicas que permitiram leveza e novos registos de composição (a linha passa a ter uma dimensão escultórica – a escultura deixa de representar a forma natural), algo completamente impossível no patamar anterior. A simbiose de uma consciência imaterial tornou, assim, plásticamente possível uma percepção de volumetrias musicais, do mesmo modo que poderíamos considerar a música como sendo uma arquitectura líquida. Estas correspondências, mesmo que num plano aparentemente exterior à banda desenhada, debruçam-se sobre um mesmo carácter de transposições, envolvendo várias dimensões de relacionamento entre tempo e espaço que podem concorrer, também, no plano de uma expressão sequencial.

Cátia Serrão. Bande Dessinée et Abstraction, volume 2. Presses Universitaires de Liège/Collection ACME, 2019.

A banda desenhada abstracta não é fruto de um experimentalismo, sendo apenas a constatação de uma interdependência na qual todas as linguagens se encontram para além das especificidades de cada época e, simultaneamente, como resultado delas. Dentro do campo particular da narrativa gráfica, o abstracto não deixa de corresponder ao princípio da solidariedade icónica, tal como é identificada por Thierry Groensteen no seu livro «Systéme de la bande dessinée» (Paris, Presses Universitaires de France, col. Formas semióticas, 2011) – a montagem, a paginação e o traçado. No entanto, a sua dinâmica sequencial solicita a participação do leitor a um nível semântico de maior subtileza. O plano axiomático das formas traduzem sensações que tanto se podem relacionar por sequências, séries ou infra-narrativas. Neste aspecto, parece-nos que o referencial do leitor é subtraído, nas suas características mais correntes (e literárias) – como a identificação ou a modelação dos sentidos vinculados ao texto – para um grau de silenciamento onde a interpretação reverbera num plano íntimo, no qual tempo e espaço operam uma fusão, emancipando-se de uma postura cognitiva. Apenas uma musicalidade de silêncios, ou, formalmente, como um trecho musical onde apenas o som participa. Sem a necessidade de uma voz narrativa, emprestando sentidos à canção; assumindo os instrumentos as suas modelações através de uma composição fluindo.

A banda desenhada inclui um processo de relacionamentos narrativos onde coexistem vários aspectos, interiores e exteriores à sua prática corrente. Uma folha em branco apresenta um vazio, um oceano de possibilidades com as suas marés fazendo levantar ondas amenas ou grandes tempestades. Todas essas disposições têm a sua expressão, ao tornarem visível, através de uma diferenciação o que parecia estar ausente – mantendo livre e aberto o ritmo de uma arte que navega para reconhecer o mais profundo daquilo que é.

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Por convite da organização da Festa de Banda Desenhada – Bruxelas, e com o apoio da Embaixada de Portugal nesse país, Paulo Monteiro, director do Festival de BD de Beja, reuniu 15 autoras de narrativa gráfica para representarem esta expressão, no feminino, durante este evento. Maria João Worm é uma dessas criadoras, cujo trabalho estará patente, abrindo janelas para um outro horizonte.

Maria João Worm was born in Lisbon. The awareness of time took her to the animation cinema at Escola António Arroio. Later, she took a technical-professional course in ceramics. From Sculpture in Porto she transferred to Painting at the Faculty of Fine Arts of Lisbon. She collaborated in magazines, books and newspapers, publishing illustrations and graphic narratives. She has used the technique of linogravure, which considers a happy encounter between sculpture and painting.

From the painting and engraving exhibitions, she  highlight the exhibition “A colecção particular de A”(The private collection of A) at Monumental gallery in 2006,  and “A Fonte das Palavras” (The Source of the Words) at Casa das Histórias Paula Rego in 2013. She received the National Illustration Award in 2011, with the book “Os Animais Domésticos” (The Domestic Animals) published by Quarto de Jade editions. Last year she published the book “Planície Pintada” (Painted Plain), also by Quarto de Jade, with Diniz Conefrey. Her work can be found at www.quartodejade.com

Para mais informações, podem aceder a este link: http://fetedelabd-portugal.com/

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Keren Katz e Shahar Sarig.

Trata-se de uma forma criativa híbrida, que combina aspectos da narrativa gráfica e da poesia. A sua linha define-se a partir da sintaxe da banda desenhada – imagens, paineis, balões de texto e outros aspectos, no sentido de produzir uma expressão artística próxima da poesia tradicional.

Desde meados de 2000 que vários artistas poetas, como Matt Madden ou Julie Delporte, começaram a publicar, de forma independente de cada um, referindo-se expressamente ao trabalho que estavam a desenvolver como Comics Poetry. Este termo é aplicado a um campo crescente de trabalhos cujo teor se apresenta fora das definições tradicionais, tanto da banda desenhada como da poesia. Uma simbiose que encontra as suas origens nas iluminuras, romances gráficos, poesia concreta e poetas que combinaram imagens e textos, como Kenneth Patchen (https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Patchen).

Alexander Roth, editor da revista Ink Brick – A Journal of Comics Poetry (https://inkbrick.com/), acrescenta: «Eu chamo ao trabalho que realizo e publico “comics poetry”. (…) Ao fim do dia, mais do que qualquer outro praticante, um poeta está apenas a lidar com palavras… Palavras não são estritamente necessárias para uma banda desenhada, mas naturalmente também estão presentes para serem usadas. Vinhetas não são necessárias, mas também estão aí para serem usadas. Da mesma forma que o manancial do poeta contem cada arranjo imaginável, ou manipulação de palavras, o cartonista dispõe de analogias como elementos visuais da página.

À esquerda, August in Pasikuda de Deshan Tannekoon e Isuri Merenchi Hewage. À direita prancha abstract comics de Mark Laliberte (Ink Brick nº8).

Numa época em que as fronteiras estabelecidas pelas definições se vão alargando, diluindo e encontrando novas perspectivas, os modelos que parecem estabelecidos (como se pode verificar nos ensaios incluídos na edição da 5e Couche – Bande Dessinée et Abstraction) antecedem já as formas para variantes nas justaposições. Também neste Journal of Comics Poetry surgem afinidades, ou mesmo colaborações, de narrativas que se inserem no género de Abstract Comics. Uma forma de expressão que combina conceitos de abstracção visual com a sequencialidade inerente a uma banda desenhada.

Estamos no campo mais abrangente das narrativas gráficas do qual participam outras, mais específicas, como as narrativas visuais (se assim podemos incluir os “livros de artista”). Uma permuta de musicalidades na qual a fusão de géneros vai enriquecendo as linguagens, abrindo os debates permanentes em torno dos conceitos, muitas das vezes só em aparente oposição.

Para ler mais sobre Comics Poetry: https://en.wikipedia.org/wiki/Comics_poetry

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