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Archive for the ‘Narrativa Gráfica’ Category

Um tema será sempre um ponto inicial para se poder falar. Neste caso a conversa poderá até prescindir de palavras porque o tema pode existir para além de uma história contada, sujeita à tirania da intriga, sem deixar no entanto de conter as suas dramaturgias. Uma narrativa que não conta por palavras, assumindo-se através da sua sequencialidade pelo fluxo de imagens exprimindo-se como um trecho musical, cuja interpretação depende da composição e sonoridade dos instrumentos, independente de uma narrativa vocal imprimindo-lhe um sentido ou valor sintáctico. Porém, não se trata de experimentar conceitos alheios mas antes de valorizar uma dimensão atemporal da narrativa gráfica cuja relação fisiológica estará mais próxima da imaterialidade dos sonhos, das sensações – enquanto observadas sem interferência – ou da pura contemplação dos elementos, sejam eles orgânicos ou plásticos.

Ao leitor, em diálogo, será proposta uma interpretação activa, através de estímulos visuais em que o seu envolvimento participe dos diversos graus e possibilidades de leitura – reinventando e tomando como particular aquilo que numa narrativa convencional é chamado a identificar ou a descodificar. O campo fica assim aberto, exposto no equilíbrio dos ambientes criados em sucessão, pelo autor, no sentido de tocar as percepções mais inusitadas do leitor, contornando para isso as referências literárias ou qualquer teatralidade que leve a uma identificação imediata, através de personagens ou arquitecturas humanas. Apenas um tema e a liquidez do gesto, através dos materiais, entrando pelo espaço-tempo sequencial das pranchas, fazendo emergir ressonâncias cromáticas que cabe apenas ao leitor definir, no plano dos seus conteúdos, pessoais ou formais, mais íntimos.

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Domingos Isabelinho

(Texto escrito por ocasião da publicação da lista dos dez melhores comics de sempre no blogue The Hooded Utilitarian.)

 

Ana Hatherly, O Escritor  (1975).

Ainda em estado de choque, ao constatar que a subcultura bedéfila continua tão surda e isolada nos seus critérios estéticos como há dez anos (desde a infâme lista da revista The Comics Journal), não se tendo movido um milímetro, lembrei-me de Dwight Macdonald o qual, na revista Politics Vol. 2, nº 4 (sendo, mais ou menos, mensal, o nº 15) de Abril de 1945, escreveu:

“Seria interessante saber quantos, dos dez milhões de comic books vendidos todos os meses, são lidos por adultos. […] Sabemos que os comics são a leitura favorita dos nossos homens nas forças armadas, e que os filmes do Oeste, juntamente com programas de rádio como O Mascarilha e Capitão Meia-Noite não são, de maneira nenhuma, apenas apreciados por crianças. […] Esta mistura da audiência infantil com a audiência adulta significa [uma] regressão infantilizante desta última, incapaz de enfrentar as complexidades da sociedade moderna!”

Não concordo, certamente, que a infantilização dos hábitos por parte dos adultos signifique que as pessoas não conseguem enfrentar as complexidades da sociedade moderna. Pode significar apenas que os leitores de comics querem (por um momento) escapar às ditas complexidades. Enfim, suponho que pretendem escapar à própria vida, ou, pelo menos, a essas partes da vida que não podem ser representadas pelo kitsch… Repararam como a morte e a exploração capitalista estão praticamente ausentes desta lista dos dez melhores (e não me refiro à morte à maneira de Daffy Duck; Maus e a morte de Speedy, em Love & Rockets, são a excepção)? Repararam como há ausência de vida nestes comics? (E quero dizer que estão desvitalizados no sentido em que não estão relacionados com a vida de nenhum modo – Dwight Macdonald também me ajudou a perceber isto quando disse a Pauline Kael, numa ocasião em que ambos discutiam o cinema norte-americano: “Como é que te referes a vitalidade? Quer dizer, rudeza, concedo, mas vitalidade? É possível ser-se rude sem se ser vital, sabes?”)

Não posso estar mais de acordo com David T. Bazelon quando escreveu na revista Politics (Vol. 1, nº 4, Maio de 1944):

“Superman dá-nos uma satisfação em segunda mão para paliar frustrações sociais. Não pode ser trágico ou desagradável, nem pode conter esse realismo essencial que é uma qualidade de toda a boa arte. Porque [Superman] tem um propósito: é arte ao serviço das neuroses sociais. E esse serviço é o significado da maioria das comic strips… As pérolas são produzidas, não ao serviço, mas em oposição à doença.”

Só agora compreendo o verdadeiro significado da frase “os comics já não são apenas para crianças”. O que a frase quer realmente dizer é que os comics mais populares, mesmo que continuem a ser produzidos, tendo principalmente as crianças como alvo comercial, são também desfrutados pelos adultos. Com frases como a frase acima, e com frases similares, quem está entrincheirado no gueto da subcultura quer vender uma imagem falsa para o exterior (fica-me agora definitivamente provado que a leitura acima é a leitura correcta ou então, estão a mentir).

Francisco de Goya, Os Desastres da Guerra (publicados em 1863).

Não quero dizer que a lista do blogue The Hooded Utilitarian dos dez melhores comics de sempre (junto com outras no género) é desprovida de valor. Como escrevi neste mesmo blogue: não tenho nada contra o entretenimento popular. E também acho que uma visão das coisas que coloca a boa arte contra a má, numa perspectiva a preto e branco, não é lá muito inteligente ou productiva. Gosto de uma série de coisas pop delicodoces (Gasoline Alley, por exemplo). Acho é que  empalidecem em comparação com o trabalho de Tsuge ou Fabrice Neaud. É esse, para mim, o busilis da questão, enquanto o delicodoce é canonizado, o trabalho mais substancial é esquecido.

Suponho que se pode dizer que trabalho ainda mais substancial (se tal é possível) também não é incluído. Mas, aí, a infantilização do público leitor não é a única barreira. O essencialismo é a segunda fronteira (uma fronteira ainda mais poderosa).

Rosalind Krauss escreveu um ensaio importante sobre quão perplexo se tinha tornado o conceito de escultura no final dos anos de 1970: A Escultura No Campo Alargado (revista October, Vol. 8, Primavera, 1979). Pedi-lhe emprestado o seu conceito de campo alargado e apliquei-o à banda desenhada.

Rosalind Krauss critica o historicismo no seu ensaio. O historicismo é também um problema no contexto do campo alargado da banda desenhada por dois motivos: (1) porque a minha expansão do campo é, em grande parte, ahistórica; (2) porque alguns críticos vêem a banda desenhada como arte que não muda (Alan Gowans) ou como uma arte pós-histórica (David Carrier).

Frans Masereel, Do Negro ao Branco (1939).

Chegados aqui só posso continuar depois de uma análise ao que chamei “o mito das origens” e “o problema da definição de banda desenhada”.

Há, pelo menos, cinco campos culturais para onde o campo da banda desenhada se pode expandir: (1) a pintura e a ilustração medievais (sem excluir artes mais antigas); (2) os ciclos de gravuras sem palavras; (3) a pintura moderna e pós-moderna; (4) a poesia visual e concreta; (5) o cartoon. Nenhum destes campos tem ligação à banda desenhada no entender das pessoas em geral. Todos têm, por razões várias, problemas em ser aceites no seio da subcultura. Examino, em seguida, algumas das objecções:

  1. A banda desenhada medieval (chamemos-lhe assim), não foi produzida para consumo popular: as matrizes não foram reproduzidas, era muito cara, era propriedade da aristocracia. Desde o início da bedéfilia que a banda desenhada foi vista como arte popular: filha da Revolução Industrial e meio de comunicação de massas (assim: a banda desenhada nasceu nos Estados Unidos da América com a publicação da personagem Yellow Kid, mais propriamente com a publicação da página “The Yellow Kid and His New Phonograph” a 25 de Outubro de 1896 no diário New York Journal; esta é uma posição que o estudioso norte-americano Bill Blackbeard sempre defendeu). Para além do critério socilógico temos de acrescentar, neste caso, dois critérios formais: a existência de vinhetas justapostas e a existência dos chamados balões. Negando a necessidade destes últimos alguns estudiosos europeus (Thierry Groensteen e Benoît Peeters, por exemplo) defendem que a banda desenhada começou com a primeira “histoire en estampes” de Rodolphe Töpffer (Histoire de M. Vieux Bois foi desenhada em 1827 – Histoire de M. Jabot foi publicada em 1833; os töpfferianos que forem fundamentalistas da imprensa dirão que Jabot é a primeira banda desenhada, os outros töpfferianos dirão que não, que Vieux Bois é que é). No seu livro The Early Comic Strip (1973) o historiador David Kunzle defendeu que os primeiros comics foram criados pouco depois da invenção da imprensa por Johann Gutenberg (Les Simulacres et historiées faces de la mort de Hans Holbein é um dos primeiros livros que cita, mas o seu exemplo mais famoso é A True Narrative of the Horrid Hellish Popish Plot (c. 1682) de Francis Barlow. David Kunzle converteu-se posteriormente ao töpfferismo (mais recentemente publicou um livro intitulado Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, 2007). Já agora, as duas páginas de Barlow preenchem os critérios de Bill Blackbeard: foram impressas, têm uma grelha, têm até balões ou algo similar (Robert S. Petersen chama-lhes “emanata scrolls” [pergaminhos que emanam]).

 

Anon., Cantigas de Santa Maria de Afonso X, O Sábio (c. 1270).

 

  1. Os ciclos de gravuras, de Jacques Callot a Eric Drooker, não são tão difíceis de aceitar (no corpus da banda desenhada) como as iluminuras medievais. Isto é assim porque nasceram de uma ideia de que a arte devia ser mais democrática: as gravuras são mais baratas do que quadros e esculturas. Mesmo assim a divisão alto / baixo pode ser, aqui, uma objecção séria. Mesmo se Frans Masereel tinha uma sensiblidade de esquerda e os seus ciclos foram (são) publicados em livro, a verdade é que ele foi um pintor sério, e, portanto, estava do lado errado desta barreira sociológica. Se eu defender que Picasso foi um artista de banda desenhada a subcultura bedéfila chama-me elitista e snob (fazendo o seu habitual processo de intenções dizem que pretendo incluir no cânone da banda desenhada artistas com muito prestígio no mundo da arte só para elevar o prestígio da primeira). Os aspectos formais também são um problema: os ciclos de gravuras não têm balões nem grelhas.

 

Jacques Callot, As Misérias e Infortúnios da Guerra (1633).

 

  1. Para o mundo da banda desenhada quadros e poemas (visuais ou não) não são banda desenhada, ponto final. As pranchas são regularmente exposta em galerias de arte, museus, e festivais de banda desenhada (uma tradição forte na Europa usa a arte original como um foco de atracção importante), mas não é a isso que me refiro. Refiro-me à banda desenhada que não é pensada para ser reproduzida e é criada exclusivamente para ser exposta em galerias de arte. A maioria diria que estes objectos são quadros inspirados na banda desenhada. Mas se não acreditarem em mim acreditem nos próprios artistas pois estes chamam ao que fazem “gallery comics” [banda desenhada de galeria]. Peço desculpa pelo namedropping, mas refiro-me a: Christian Hill, Mark Staff Brandl, Howie Shia. Andrei Molotiu também pode fazer parte desta lista assim como Paper Rad: estes últimos com fortes ligações ao meio da banda desenhada. Quanto à pintora brasileira Rivane Neuenschwander, à pintora norte-americana Lailah Ali e ao pintor suiço Niklaus Rüegg, são casos interessantes porque, não só pintam, como os seus quadros servem como arte original (no sentido em que a expressão se usa no meio da banda desenhada) para a publicação de comic books (pelo MOMA e pelas edições Fink, respectivamente).

 

Niklaus Rüegg, Spuk (2004); um comic de Carl Barks sem as personagens.

 

  1. Durante os anos de 1950 o Brasil esteve na vanguarda da poesia. Inspirados pelo “Coup de dés” de Stéphane Mallarmé, pelos caligramas de Gillaume Apollinaire, pelo dadaísmo, pelo imagismo de Ezra Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Pedro Xisto e outros criaram a poesia concreta. Num poema concreto a tipografia e o espaço negativo da página têm tanta importância como as palavras. Os sons são mais importantes do que o significado (ou novos significados nascem quando as palavras se reinventam e se reorganizam no espaço da página). A poesia visual e concreta pode provar que a banda desenhada sem imagens pode existir da mesma forma que existe a banda desenhada sem palavras.

 

Álvaro de Sá,  Poema-Processo (c. 1967).

Se considerarmos os vitrais medievais como banda desenhada (algo que não é tão estranho como parece) a banda desenhada medieval pode ser vista como “arte de massas”, mesmo que não se trate de arte impressa. (David Kunzle opina de forma diferente: “um meio de comunicação de massas é móvel; viaja até ao homem, não requer do homem que viaje até ele.”) Quanto às grelhas e aos balões, é possível encontrá-los na banda desenhada medieval, acredite-se ou não. Eis o que disse Thierry Groensteen na Platinum List (18 de Janeiro de 2000):

“Danielle Alexandre-Bidon, uma especialista na Idade Média, evidenciou o facto de que a banda desenhada existia nos manuscritos medievais dos séculos XI, XII e XIII. Centenas, senão milhares, de páginas contêm linhas cinéticas, balões, efeitos sonoros, etc… A linguagem da banda desenhada já tinha sido inventada, mas estes livros não foram impressos. Depois de Gutenberg o texto e a imagem deixaram de estar tão intimamente ligados e pode-se dizer que o segredo da banda desenhada se perdeu, até que Töpffer o redescobriu.”

Isto é revelador: mesmo o mais fervente defensor de Töpffer como “o pai da banda desenhada” disse aqui que ele a “redescobriu”. Isto é semelhante a dizer-se que Cristóvão Colombo redescobriu a América (não pode tê-la descoberto porque, quando lá chegou, encontrou gente que já lá vivia). O mito das origens da banda desenhada é essencialista: é uma escolha arbitrária baseada numa definição igualmente arbitrária (sendo que a segunda precede a primeira). (E, estou seguro, não sou o primeiro a dizê-lo, neste fórum ou noutro.) As duas definições mais comuns (pelo menos é o que me parece) são de ordem social (a banda desenhada deve ser impressa e distribuída às massas) e de ordem formal (as características essenciais da banda desenha são a sequencialidade, as relações entre texto e imagem, os balões, a justaposição das vinhetas, etc…). As definições sociais têm dois problemas: (1) o paradoxo sorites (ou paradoxo “do monte” ou “da pilha”): se um grão de trigo não faz um monte, dois grãos também não; […] se três mil grãos de trigo não fazem um monte, três mil e um também não; etc… Quando é que não temos um monte para, finalmente, passarmos a ter um? Este paradoxo pode ser aplicado às tiragens. (2) As definições sociais são habitualmente utilizadas para negar o estatuto de banda desenhada às produções medievais. O que eu digo é que devem ter sido reproduzidas num momento qualquer porque as vi e li sem nunca ter visto os originais. Há ainda um terceiro ponto: como é que uma cópia exacta de uma prancha é banda desenhada enquanto que a prancha em si não o é? Leonardo de Sá rebateu este ponto de forma inteligente dizendo que isso acontece da mesma forma que a reprodução de um quadro não é um quadro. Nada mal, eu diria… mas… se usarmos as teorias de Nelson Goodman sobre artes falsificáveis e não falsificáveis diríamos que a pintura é autográfica e de estádio único enquanto que a banda desenhada é autográfica e de n-estádios (aqui, a teoria é minha). É por isso que a reprodução de um quadro não é um quadro enquanto que uma prancha é banda desenhada.

As definições formais também têm problemas; vou mencionar dois. (1) Qualquer definição formal escolhe umas características de forma arbitrária enquanto esquece outras. Isto quer dizer que, se eu escolho dizer algo como “o balão é essencial à existência de banda desenhada” (ups!, lá se vai o “Príncipe Valente”) ou “a relação texto-imagem define a banda desenhada” (ups!, lá se vai a banda desenhada sem palavras pela janela fora) nenhuma banda desenhada pode existir. Porquê? Porque todos os comics têm vinhetas sem balões e sem palavras, etc… Assim, a experiência de um leitor de banda desenhada seria algo como: agora estou a ler banda desenhada, ups, agora já não estou, etc… (2) Toda a arte se baseia na experimentação. Os artistas mais inventivos estão sempre a empurrar os limites da sua arte. A banda desenhada não é excepção, mas se lhes pomos um garrote formal o que acontece é que: (1) perdemos alguns feitos artísticos importantes (os que defendem a banda desenhada como arte de massas estão-se nas tintas, obviamente, mas eu, como exemplo, preocupo-me) e (2) limitamos seriamente a criatividade dos artistas que escolhem fazer banda desenhada. Outro problema é que não podemos olhar para  trás, para artistas como, digamos, Charlotte Salomon, e ver o seu trabalho como banda desenhada (de novo: aqueles que defendem que a banda desenhada…). Parece que toda a banda desenhada tem sequências, mas mesmo este ponto foi contestado numa discussão que tive com Eddie Campbell há muito: ele incluiu os cartoons com uma vinheta só no conceito de comics. Quanto a mim?, não tenho nenhuma definição para oferecer. Prefiro dizer como Santo Agostinho: se ninguém me pergunta, sei o que é; se tento explicar o que é a quem pergunta, já não sei.

Charlotte Salomon, Vida? Ou Teatro?, CD-Rom (2002 [1940 – 42]).

Assim, se negarmos o essencialismo podemos olhar para trás e olhar à volta para encontrar grandes bandas desenhadas. Não tenho nenhuma solução para o ahistoricismo da expansão no tempo e no espaço social. Picasso não se via como um artista de banda desenhada (mesmo se gostava desta arte) e o mundo da arte à sua volta também não. Mesmo assim… se há historiadores de arte a dizer que Sonho e Mentira de Franco são duas gravuras (e isto é o que são, claro) outros mais recentes (Juan Antonio Ramirez, por exemplo) dizem que se trata de um comic. Isto significa que nós (mesmo se parte deste “nós” não pertence ao meio da banda desenhada) podemos olhar para locais inesperados e reparar em múltiplas instâncias em que reconhecemos a existência de banda desenhadas (Frans Masereel, por exemplo, já se tornou um lugar-comum: tenho a certeza de que os artistas do paleolítico não se viam como pintores e não chamavam “pintura”, no sentido actual, ao que faziam). Quanto à banda desenhada como arte que não muda ou arte pós-histórica, pode ser verdade (se bem que tenho muitas dúvidas) se a considerarmos uma arte de massas, mas não estaremos, nesse caso, a excluir carradas de artistas alternativos? Estou a tentar ser razoável, mas, para falar francamente, isto parece-me um disparate pegado.

Não votei [na top ten list do blogue The Hooded Utilitarian] em nenhum artista ou trabalho incluído no campo alargado (talvez The Cage, de Martin Vaughn-James faça parte do dito – Robert [Stanley Martin] disse-me que realmente houve votos nesse sentido: Cy Twombly, Max Ernst, e mais alguns), mas caso decidisse fazê-lo receio que quase todas as minhas escolhas recairiam nessa categoria. Quem, no campo restrito da banda desenhada, pode rivalizar com Callot, Goya, Hokusai, Picasso? Tenho a certeza de que ninguém… Nem mesmo George Herriman e Charles Schulz.

Pablo Picasso, Sonho e Mentira de Franco (1937).

 

 

 

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Página do Códice Fejérvary-Mayer e prancha de Dino Battaglia. Apesar de se identificarem alguns processos narrativos similares entre ambas as linguagens (como os eventos res gestae), os seus níveis cognitivos derivam de planos distintos.

Preconizando um quadro reflexivo, relacionado com o movimento natural para a identificação das suas raízes, não raras vezes são colocados os códices pictográficos, do México antigo, como antecedentes da moderna banda desenhada. Em casos mais extremos serão até assumidos como sendo já banda desenhada. Este pressuposto aponta já para a turbulência das imagens na era da informação global, assumindo aspectos reivindicativos de síntese, baseada na relação sensorial que o imediatismo das sociedades tecnológicas induzem como prática de vida. A linguagem, tal como a História, existe num fluxo de abertura permanente, no sentido que a sua interpretação está exposta às mutações do pensamento que as observa, no tempo e no espaço cada vez mais distante do objecto inicial. Podemos acumular todo um índice de referências, por exemplo, sobre a idade média. No entanto já não nos é inteiramente acessível saber o que sentiam, directamente, as pessoas que viveram nesse período, apenas restando as pistas de como o seu mundo podia – ou devia – ser precepcionado.

Página do Códice Zouche-Nuttal com indicação, no canto inferior direito, do sentido de leitura.

Nessa medida sabemos que no México central foi desenvolvida uma escrita pictográfica que incluía, simultaneamente, códigos fonéticos, topónimos, símbolos ideográficos, tanto descritivos como abstractos  com a capacidade de fixar um discurso tanto de homónimos como de sinónimos. No entanto, os conteúdos – e mesmo a ambiguidade – resultante dessa sobreposição não dependia da intenção de um “escritor” (no caso um tlacuilo, termo nahua que contém o duplo significado de escriba-pintor) sendo antes de mais o reflexo de um quadro cultural onde os símbolos partilháveis, apesar da sua flutuação, assumiam valores canónicos. No corpo social mesoamericano o conceito de estado centralizado não chegou a tomar uma expressão e, apesar da linearidade da contagem temporal, os seus ciclos tenderam para uma regulação circular do tempo. Desse modo, podemos observar que da época de Teotihuacan – cerca de 300 d.C. – até à cidade do México – 1520 d.C. – práticamente não se observam alterações tecnológicas de fundo.

Reconstituição de uma página do Códice Borgia por Gisele Díaz e Alan Rogers. Dover Publications, 1993.

Se de um ponto de vista aparente podemos estabelecer uma relação entre as imagens sintéticas e sua disposição num códice com as páginas de uma banda desenhada, ao nível superlativo tal comparação enferma de uma sustentabilidade estrutural. Como em qualquer outra parte do mundo, um habitante de uma cidade-estado mesoamericana teria presente a sua condição na hierarquia social. No entanto, aquilo a que chamamos “consciência de classe” estaria inteiramente arredado da sua percepção. Esta última formulação, como sabemos, deriva das transformações sentidas na Europa após a revolução industrial, sendo um conceito introduzido pela reflexão marxista no século XIX e que, entre outros aspectos, aponta para o controlo dos meios de produção sentidos em consequência do antropoceno. Estamos portanto muito longe dos códices e do seu contexto social cuja relação objectiva com a natureza dependia do inconsciente colectivo e não das escolhas permitidas pela individuação.

Ou se voit que les japonais ont aussi leur homme au long nez. Imagem de Épinal.

Caberia aqui mencionar que, do ponto de vista processual, palavra e imagem encontram-se fundidos nos códices pictográficos mexicanos, existindo uma consubstancialidade entre o signo e aquilo que designa. Por seu lado, na banda desenhada opera-se uma sincronia que advém da separação entre estas mesmas duas componentes. Enquanto os códices como linguagem são um registo arquétipo a banda desenhada é um sucedâneo da separação entre palavra e imagem – com a qual ainda se debate – sendo que a sua pré-história é identificável ao tempo dos Cris (estampas com legendas, vendidas na rua, entre o século XVI e XVII), na integração do texto em imagens dos cartazes durante o século XIX e nas imagens de Épinal. Narrativa e sequencialidade não são apanágio exclusivo da banda desenhada, estes podem ser reconhecidos antes e depois da sua formalização por Topffer, em vários campos de expressão linguística, plástica e mesmo audio-visual.

Duas páginas do Códice Florentino que incluem sequências narrativas. Outras páginas incluem apenas uma ou duas ilustrações, também inseridas em vinhetas.

Em termos de conceito e contextualização os códices pictográficos não devem ser vistos de uma forma empírica, correndo-se o risco de uma extrapolação política alheia ao objecto e seu significado primordial. Mencionando apenas um aspecto, as páginas em acordeão de um códice poderiam ser consultadas em simultâneo, permitindo facilmente a esta estrutura uma transgressão da leitura linear. Possivelmente as referências eram cruzadas e podiam ser lidas alternadamente. Como consequência da invasão do México, no século XVI, é introduzida na linguagem dos tlacuilos dois aspectos que estavam completamente ausentes: o desenho em perspectiva e a narrativa gráfica. Apesar de muitos códices pós-coloniais serem já elaborados com a primeira alteração, o exemplo mais significativo encontra-se na obra compilada por Sahagún, o Códice Florentino, com a participação de informantes indígenas. A par do texto alfabético, surgem pequenas sequências enquadradas por vinhetas que referem acontecimentos e que são independentes, por complementaridade, ao texto central. Da escrita pictográfica, os tlacuilos são agora solicitados a essa expressão, em pequenas narrativas, cujas ilustrações descrevem uma acção da qual eles próprios estão separados, assumindo-se como observadores de uma realidade da qual já não participam. Quanto aos códices pictográficos, no seu aspecto original, continuam a existir até ao século XVIII.

O mapa de Teozacoalco foi pintado por artistas indígenas em resposta ao questionário das Relações Geográficas do governo de Nova Espanha, no final do século XVI. Do lado esquerdo figura a lista de governantes Mixtecas.

De uma maneira geral haverá pouca gente que tenha presente o contexto que reafirma a clara diferenciação entre uma linguagem arquétipo – os códices – e uma linguagem híbrida – a banda desenhada. Como consequência do novo estatuto social, grande parte dos códices mesoamericanos foram destruídos. No entanto, a continuidade desta linguagem manteve-se mediante a necessidade imposta aos povos indígenas no sentido de provarem a propriedade de terras e as suas filiações políticas através de Lienzos, guardando conteúdos narrativos em tiras ou mapas territoriais. As genealogias também foram valorizadas, tendo em conta que o processo de transposição legal fez com que as instituições ocidentais – como os tribunais – recaissem sobre os antigos centros administrativos indígenas.

O Diário de Jules Renard lido por Fred. Bertrand Editora, 1989.

Actualmente já não existem códices pictográficos e, certamente, estes nunca fizeram parte integrante da história da banda desenhada. A sua realização situa-se no campo da semântica e, por extensão, da história da ilustração. Assim como os hieróglifos fazem parte do campo da escrita fonética, apesar da aparente facilidade com que se podem invocar as proximidades electivas. Podemos ver, de forma cada vez mais clara, que a linha identitária da narrativa gráfica ou banda desenhada se situa entre o século XVIII e XIX, resultando de várias mutações sociais, estéticas e tecnológicas mas que encontra uma clara matiz na intensa concorrência que caracterizou os jornais no início do século XX. Entretanto, as suas questões para o futuro prendem-se mais com a dicotomia latente entre poesia e literatura, no sentido das tensões permanentes entre a dessubjectivação da linguagem realizada no plano da expressão absoluta e o romance enquanto prioridade editorial.

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Here de Mcguire. Revista Raw, volume 2 número 1. Pela sobreposição de tempos afectivos e históricos, em narrativa paralela, transcendendo o espaço da acção através de um ritmo minimal.

Num meio excessivamente permeável aos populismos, fluindo em correntes de margens apertadas, seguimos aqui uma proposta de contra-ponto às sucessivas listagens caracterizantes de uma linguagem que, à bem pouco tempo, saiu das páginas dos periódicos para encontrar uma nova identidade através do livro. A primeira constatação seria por demais óbvia, até porque nos enunciados que apresentam “as melhores bandas desenhadas de sempre” quase não incluem inflexões na sua tipologia. Num olhar breve, poderíamos dizer que prevalecem critérios de secundarização da linguagem em favor de estigmas estilísticos assentes numa espécie de vocação institucional.

Nick abre la puerta de Keko. Revista Medius Revueltos, número 3. Dicotomia cromática salientando uma realidade interior em oposição a uma realidade exterior.

Duas vertentes estão em linha de conta. A primeira, e não menos óbvia, seria a distinção entre linguagem e indústria. A linguagem da narrativa gráfica coloca os seus intervenientes numa relação directa com abordagens de  espaço-tempo numa folha de papel, na qual tomam forma códigos expressivos de imagem-sentido-texto como elementos de sintaxe; revelando-se estes numa ou várias páginas de permutas sequenciais.

Enfer I e II de Silvestre. Relations, Editions Amok, Collection Feu! número 5. Estas páginas são apenas um exemplo. Todo o livro explora a encenação de variações gramaticais cuja semióptica é interdependente aos diálogos mencionados.

Quanto à indústria, esta explora os valores canónicos  extrapoláveis da linguagem, tornando-os dogmáticos dentro de um quadro de reconhecimento sócio-cultural que, por norma, tende a sistematizar a valorização do “reconhecível” dentro de um modelo-padrão. Absorvendo, sempre que economicamente viável, qualquer pauta ideográfica possível de replicar com “sucesso”.

Anita de Stefano Ricci e Gabriella Giandelli. Fréon Édition. Pelo valor matérico do cromatismo enquanto elemento dramatúrgico da narrativa, sublinhando um enunciado que vive dos sentimentos numa montagem que exclui a acção linear.

A segunda vertente, em linha de conta, traduz-se pela enunciação de autores cujo nome adquiriu um valor superlativo, para além de qualquer análise crítica – séria – da sua obra, apresentando um estatuto  à priori imune a qualquer recensão que não seja a sua marca de difusão, inscrevendo-se como alter-ego da própria linguagem. Não há nada pior do que uma obra que não levante questões…

Fenêtres sur L’Occident de H. Cava e Raúl. Editions Amok. Subjectividade da narrativa, num evento histórico, organizada entre a sequência de série e decomposição. A ressonância de conteúdos é estabelecida de forma indirecta.

Por uma razão de constrangimento deste segundo ponto e tendo em linha de conta o anterior, nesta lista das dez melhores bandas desenhadas foram excluídos nomes sonantes, estando somente mencionadas pranchas recentes que a nível da linguagem julgamos poderem ser, modestamente (ou não), significativas. Realçando-se  que, de facto, ainda não existem as “melhores” narrativas, dado que a curta história desta arte só confirma que ainda está longe de ter adquirido a sua maior idade. Apenas cintilam algumas propostas que continuamos a nomear.

Mutterhuchen de Anke Feuchtenberger. Jochen Enterprises. Expressão de um universo feminino onírico em que se valoriza, simultaneamente, uma linguagem gráfica sem modelos de referência editorial.

 

Dans ma Maison de Papier de Pierre Duba (adaptação da peça de teatro de Dorin Philippe). 6 Pieds Sous Terre. Duba inscreve neste livro quase tudo o que é possível à narrativa gráfica, até este momento, no plano da transposição dos códigos formais enquanto discurso intertextual; apontando para diversas planificações de página como elo narrativo e não somente ritmico.

 

Le Dernier des Mohicans de Cromwell e Catmalou adaptando livremente o romance de James Fenimore Cooper. Editions Soleil. Um autor formal que com este livro abre um outro caminho no qual se reafirma a cor enquanto elemento narrativo, com as imagens a extenderem-se ao limite da página. Só a má escolha no tipo de letra e um excessivo enfoque nas cenas de acção impedem esta obra de uma primazia raras vezes reconhecivel em banda desenhada.

 

Barques de Vincent Fortemps (página 13 e 18) Editions Frémok. Um documentário em imagens silenciosas e agrestes que prolonga um espectáculo multi-média criado em 2007. Este é um trabalho de grande maturidade narrativa, um diamante em que o movimento coexiste no tempo e não na acção.

 

Hearts de John Hankiewicz. Fantagraphics Books. Pois a linguagem da banda desenhada está para lá das histórias de aventuras, super heróis ou outros imaginários afins. Tão pouco se fica apenas por novelas gráficas, com mais ou menos sucesso. Quatro módulos narrativos sequenciados em quatro momentos, entre luz e sombra que fazem pulsar um instante de emoção contida. A interpretação sim, faz parte da comunicação…

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A mais recente publicação das edições Quarto de Jade é uma narrativa gráfica, a preto e branco, baseada nas pinturas murais da cidade arqueológica de Teotihuacan, no México central. Este livro tem como origem um fluxo musical, erguendo-se através das imagens remotas de uma cultura-autor, expressão de uma natureza colectiva. Por isso a sua assinatura é impessoal.

O livro, de 136 páginas, está dividido em seis capítulos: Árvore-canção, O segredo, Serpente emplumada, A procissão dos jaguares, O umbigo da terra e Zacuala. Apresenta-se com capa dura tendo as seguintes dimensões: 25 x 19 x 1,4 cm. O PVP é de 21.00€ e encontra-se disponível para venda on-line através deste link. Design gráfico Quarto de Jade.

Árvore-Canção.

O Segredo.

Serpente Emplumada.

A Procissão dos Jaguares.

O Umbigo da Terra.

Zacuala.

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Março, de Miguel Rocha e Alex Gozblau.

Seria relevante constatar o facto de, ao contrário de outras denominações mais inclusivas para os diversos campos da arte – como o cinema, pintura, fotografia, etc – a banda desenhada tenha uma margem tão vasta de apelidos. Estes têm dependido, em primeiro lugar, de expressões fortemente vinculadas ao quadro sociocultural de uma determinada geografia, se não mesmo resultante de um género para definir o todo. São poucos os exemplos de um termo que se refira a esta linguagem de forma consubstancial. Inicialmente foi denominada de comics (ou funnys), não pelo suporte em si mas porque era essa a sua expressão, de uma maneira geral. Apesar do termo comics poder ser utilizado fora do espaço anglo-saxónico, ele remete inquestionavelmente para essa área, além de ser, também, caracterizador de um género apresentado nas revistas de super-heróis. Outros termos de relação sociocultural geográfica podem ser constatados; no Brasil «histórias em quadrinhos», em muitos países de língua castelhana define-se como «historieta»; podendo ainda referir-se os «fumetti» italianos ou a «bande dessinée» para o mundo francófono.

Entre nós foi o Vasco Granja que trouxe este último termo para a língua portuguesa, pois estas narrativas que articulam texto e ilustrações definiam-se como «histórias em quadradinhos». Aqui valeria a pena fazer uma referência sucinta, retirada do livro de Thierry Smolderen: The Origin of Comics – From William Hogarth to Windsor McCay (The University Press of Mississippi, 2014): «A publicação em 1732 de uma série narrativa composta de 6 gravuras (baseadas nos seus próprios quadros originais) estabeleceram a reputação de Hogarth em Inglaterra e pela Europa. Apesar da sua brevidade, A Harlot’s Progress deve ser considerado como um romance genuíno em imagens. (…) Se ficarmos com as definições mais genéricas, não há duvida que as séries de Hogarth pertencem à categoria de arte sequencial». Atrevo-me aqui a acrescentar uma passagem de Michel Melot  do livro L’Illustration – Histoire d’un Art: «A imagem não é mais um rival do texto nem o que o faz valer, nem mesmo um ajudante para a sua compreensão, é uma escrita alternativa».

William Hogarth, A Harlot´s Progress, 1732, primeira ilustração. Desenho em gravura.

Apesar de todo o debate, mais ou menos sério, sobre os antecedentes desta arte, hoje podemos caracterizar por uma linguagem que conecta, sequencialmente, imagens e texto (ou apenas imagens) de forma impressa. As paginações apresentam muitas variantes, daí acharmos que o termo «banda desenhada» – que parece não remeter para a presença de texto – perpétua uma definição através de um género: a tira ou a paginação típica dos anos 60, com bandas fixas de 4 x 4 vinhetas. Além de uma proximidade compreensível à cultura franco-belga, onde esta arte tem uma ampla difusão. Dos muitos termos possíveis, parece-nos que «narrativa gráfica» será o mais apropriado, tanto pela etimologia como pela abrangência de expressões plásticas e semanticas que pode conter; inclusive pela sua utilização em outras línguas como, aliás, já acontece. Uma busca rápida de imagens, através de um servidor na internet, entre «narrativa gráfica» e «banda desenhada» poderá, só por si, mostrar as diferenças.

No entanto, a questão do ou dos termos definidores não passa somente pela relutância sociológica em relação a certos géneros – para não falar dos estilos, também – que, de alguma forma, abriram um campo alargado para preconceitos multidireccionais. Nesse sentido vale a pena alguma reflexão para que o termo definidor não seja cristalizado pela evocação de um imaginário mas pelo sentido sintáctico que poderá ter. Neste ponto realçava o termo «graphic novel» que Will Eisner aplicava a uma narrativa de maior extensão e não a uma história mais curta, como convencionalmente se apresentam os livros (ou narrativas) de banda desenhada. Entretanto, esta definição tem sido mais generalizada, por razões sociológicas e editoriais, tendo inclusive suscitado algum equivoco na sua tradução para português, já que de facto se trata de «romance gráfico» e não da tradução fonética, «novela gráfica», pela qual se tem optado.

Sergio Toppi, Sharaz-De. Um exemplo formal onde a sequenciação de imagens não tem que estar subordinada a uma grelha de vinhetas fixa.

Mas aqui entramos num campo mais complexo, já que se uma ponte com a literatura poderá fazer sentido, concorrem em paralelo, na arte sequencial, aspectos do cinema, artes plásticas, semióptica, poesia, e isto apenas para falar de alguns… Recentemente trabalhei um texto de Joseph Conrad em imagens, assumindo que o livro original, Youth, se trata de uma novela segundo a tradução do termo storie para português. Digamos que o que define uma novela, em relação a um romance, é a compressão da caracterização de personagens, do tempo e do espaço. Nesse sentido julguei licito falar de uma «novela gráfica» se bem que, quem não esteja próximo à caracterização da literatura inglesa, também poderá dizer que a obra original se trata de um romance… Curiosamente, os livros de Conrad são tão difíceis de definir como os de Camilo Castelo Branco, por exemplo.

Constatando que mesmo dentro da literatura as questões não são lineares nem consensuais, ainda mais difícil será com a narrativa gráfica, cuja gramática essencial é uma síntese híbrida de várias outras linguagens; isto para não falar das suas auto-referências, definidas pela indústria ou por tendências mais ou menos esclarecidas. Nesse aspecto, por exemplo, o termo «narrativa visual» parece mais apropriado à sequenciação expressa através dos livros de artista, sendo que a flutuação existente dos termos definidores não seja má por si. Mas enquanto estes flutuam, podemos ir tirando algum tempo para pensar e problematizar esta questão de uma linguagem, da qual a história é tão recente e tem tantos epítetos para a sua nomeação.

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Os homens que construíram o navio sabem que ele é autónomo e dão-lhe um nome. Esperam dele o prodígio que, mesmo tendo sido a partir deles construído, consegue o que eles não conseguem por si: manter-se à tona, ficar seco sobre as águas. Feita a estrutura, corpo moldado pela madeira de árvores, o esqueleto do Judea existe porque flutua de forma autónoma. Os homens domesticaram-no, dando-lhe os músculos e um coração emprestado. O coração do navio é o capitão, tendo como músculos os membros da tripulação que o manejam, mantendo uma rota determinada.

Se o Judea não transportasse uma carga, se não se tivessem traçado rotas comerciais, contra correntes e ventos, teria chegado ao seu destino. Os ratos fogem do navio como as pulgas de um cão moribundo, à beira da morte. Os homens abandonam mais lentamente o corpo que embarcaram. Assistem ao desvanecer da capacidade, guardam a imagem-memória do naufrágio. Sobrevivem-lhe porque a memória vive disso. E se o conjunto que assistiu ao desaparecimento do Judea incorporava a unidade da tripulação, cada um deles, depois, seguiu a sua vida individualmente.

Nesta perspectiva o Judea é, de facto, a personagem. No final fica apenas uma narrativa que pode ser revisitada e revivida, quando se juntam os que entendem que o navio vive entre dois mundos e a ambos responde. Uma personagem livre e, simultaneamente, submetida. Um navio, depois de construído e enviado para os oceanos, cruza os mares assemelhando-se mais com as árvores do que com os homens.

Judea, Pianola Editores. Adaptação da novela «Mocidade» de Joseph Conrad. Lisboa, 2016.

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