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Archive for the ‘Narrativa Gráfica’ Category

 

Página do Códice Fejérvary-Mayer e prancha de Dino Battaglia. Apesar de se identificarem alguns processos narrativos similares entre ambas as linguagens (como os eventos res gestae), os seus níveis cognitivos derivam de planos distintos.

Preconizando um quadro reflexivo, relacionado com o movimento natural para a identificação das suas raízes, não raras vezes são colocados os códices pictográficos, do México antigo, como antecedentes da moderna banda desenhada. Em casos mais extremos serão até assumidos como sendo já banda desenhada. Este pressuposto aponta já para a turbulência das imagens na era da informação global, assumindo aspectos reivindicativos de síntese, baseada na relação sensorial que o imediatismo das sociedades tecnológicas induzem como prática de vida. A linguagem, tal como a História, existe num fluxo de abertura permanente, no sentido que a sua interpretação está exposta às mutações do pensamento que as observa, no tempo e no espaço cada vez mais distante do objecto inicial. Podemos acumular todo um índice de referências, por exemplo, sobre a idade média. No entanto já não nos é inteiramente acessível saber o que sentiam, directamente, as pessoas que viveram nesse período, apenas restando as pistas de como o seu mundo podia – ou devia – ser precepcionado.

Página do Códice Zouche-Nuttal com indicação, no canto inferior direito, do sentido de leitura.

Nessa medida sabemos que no México central foi desenvolvida uma escrita pictográfica que incluía, simultaneamente, códigos fonéticos, topónimos, símbolos ideográficos, tanto descritivos como abstractos  com a capacidade de fixar um discurso tanto de homónimos como de sinónimos. No entanto, os conteúdos – e mesmo a ambiguidade – resultante dessa sobreposição não dependia da intenção de um “escritor” (no caso um tlacuilo, termo nahua que contém o duplo significado de escriba-pintor) sendo antes de mais o reflexo de um quadro cultural onde os símbolos partilháveis, apesar da sua flutuação, assumiam valores canónicos. No corpo social mesoamericano o conceito de estado centralizado não chegou a tomar uma expressão e, apesar da linearidade da contagem temporal, os seus ciclos tenderam para uma regulação circular do tempo. Desse modo, podemos observar que da época de Teotihuacan – cerca de 300 d.C. – até à cidade do México – 1520 d.C. – práticamente não se observam alterações tecnológicas de fundo.

Reconstituição de uma página do Códice Borgia por Gisele Díaz e Alan Rogers. Dover Publications, 1993.

Se de um ponto de vista aparente podemos estabelecer uma relação entre as imagens sintéticas e sua disposição num códice com as páginas de uma banda desenhada, ao nível superlativo tal comparação enferma de uma sustentabilidade estrutural. Como em qualquer outra parte do mundo, um habitante de uma cidade-estado mesoamericana teria presente a sua condição na hierarquia social. No entanto, aquilo a que chamamos “consciência de classe” estaria inteiramente arredado da sua percepção. Esta última formulação, como sabemos, deriva das transformações sentidas na Europa após a revolução industrial, sendo um conceito introduzido pela reflexão marxista no século XIX e que, entre outros aspectos, aponta para o controlo dos meios de produção sentidos em consequência do antropoceno. Estamos portanto muito longe dos códices e do seu contexto social cuja relação objectiva com a natureza dependia do inconsciente colectivo e não das escolhas permitidas pela individuação.

Ou se voit que les japonais ont aussi leur homme au long nez. Imagem de Épinal.

Caberia aqui mencionar que, do ponto de vista processual, palavra e imagem encontram-se fundidos nos códices pictográficos mexicanos, existindo uma consubstancialidade entre o signo e aquilo que designa. Por seu lado, na banda desenhada opera-se uma sincronia que advém da separação entre estas mesmas duas componentes. Enquanto os códices como linguagem são um registo arquétipo a banda desenhada é um sucedâneo da separação entre palavra e imagem – com a qual ainda se debate – sendo que a sua pré-história é identificável ao tempo dos Cris (estampas com legendas, vendidas na rua, entre o século XVI e XVII), na integração do texto em imagens dos cartazes durante o século XIX e nas imagens de Épinal. Narrativa e sequencialidade não são apanágio exclusivo da banda desenhada, estes podem ser reconhecidos antes e depois da sua formalização por Topffer, em vários campos de expressão linguística, plástica e mesmo audio-visual.

Duas páginas do Códice Florentino que incluem sequências narrativas. Outras páginas incluem apenas uma ou duas ilustrações, também inseridas em vinhetas.

Em termos de conceito e contextualização os códices pictográficos não devem ser vistos de uma forma empírica, correndo-se o risco de uma extrapolação política alheia ao objecto e seu significado primordial. Mencionando apenas um aspecto, as páginas em acordeão de um códice poderiam ser consultadas em simultâneo, permitindo facilmente a esta estrutura uma transgressão da leitura linear. Possivelmente as referências eram cruzadas e podiam ser lidas alternadamente. Como consequência da invasão do México, no século XVI, é introduzida na linguagem dos tlacuilos dois aspectos que estavam completamente ausentes: o desenho em perspectiva e a narrativa gráfica. Apesar de muitos códices pós-coloniais serem já elaborados com a primeira alteração, o exemplo mais significativo encontra-se na obra compilada por Sahagún, o Códice Florentino, com a participação de informantes indígenas. A par do texto alfabético, surgem pequenas sequências enquadradas por vinhetas que referem acontecimentos e que são independentes, por complementaridade, ao texto central. Da escrita pictográfica, os tlacuilos são agora solicitados a essa expressão, em pequenas narrativas, cujas ilustrações descrevem uma acção da qual eles próprios estão separados, assumindo-se como observadores de uma realidade da qual já não participam. Quanto aos códices pictográficos, no seu aspecto original, continuam a existir até ao século XVIII.

O mapa de Teozacoalco foi pintado por artistas indígenas em resposta ao questionário das Relações Geográficas do governo de Nova Espanha, no final do século XVI. Do lado direito figura a lista de governantes Mixtecas.

De uma maneira geral haverá pouca gente que tenha presente o contexto que reafirma a clara diferenciação entre uma linguagem arquétipo – os códices – e uma linguagem híbrida – a banda desenhada. Como consequência do novo estatuto social, grande parte dos códices mesoamericanos foram destruídos. No entanto, a continuidade desta linguagem manteve-se mediante a necessidade imposta aos povos indígenas no sentido de provarem a propriedade de terras e as suas filiações políticas através de Lienzos, guardando conteúdos narrativos em tiras ou mapas territoriais. As genealogias também foram valorizadas, tendo em conta que o processo de transposição legal fez com que as instituições ocidentais – como os tribunais – recaissem sobre os antigos centros administrativos indígenas.

O Diário de Jules Renard lido por Fred. Bertrand Editora, 1989.

Actualmente já não existem códices pictográficos e, certamente, estes nunca fizeram parte integrante da história da banda desenhada. A sua realização situa-se no campo da semântica e, por extensão, da história da ilustração. Assim como os hieróglifos fazem parte do campo da escrita fonética, apesar da aparente facilidade com que se podem invocar as proximidades electivas. Podemos ver, de forma cada vez mais clara, que a linha identitária da narrativa gráfica ou banda desenhada se situa entre o século XVIII e XIX, resultando de várias mutações sociais, estéticas e tecnológicas mas que encontra uma clara matiz na intensa concorrência que caracterizou os jornais no início do século XX. Entretanto, as suas questões para o futuro prendem-se mais com a dicotomia latente entre poesia e literatura, no sentido das tensões permanentes entre a dessubjectivação da linguagem realizada no plano da expressão absoluta e o romance enquanto prioridade editorial.

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Here de Mcguire. Revista Raw, volume 2 número 1. Pela sobreposição de tempos afectivos e históricos, em narrativa paralela, transcendendo o espaço da acção através de um ritmo minimal.

Num meio excessivamente permeável aos populismos, fluindo em correntes de margens apertadas, seguimos aqui uma proposta de contra-ponto às sucessivas listagens caracterizantes de uma linguagem que, à bem pouco tempo, saiu das páginas dos periódicos para encontrar uma nova relação através do livro. A primeira constatação seria por demais óbvia, até porque nos enunciados que apresentam “as melhores bandas desenhadas de sempre” quase não incluem inflexões na sua tipologia. Num olhar breve, poderíamos dizer que prevalecem critérios de secundarização da linguagem em favor de estigmas estilísticos assentes numa espécie de vocação institucional.

Nick abre la puerta de Keko. Revista Medius Revueltos, número 3. Dicotomia cromática salientando uma realidade interior em oposição a uma realidade exterior.

Duas vertentes estão em linha de conta. A primeira, e não menos óbvia, seria a distinção entre linguagem e indústria. A linguagem da narrativa gráfica coloca os seus intervenientes numa relação directa com abordagens de  espaço-tempo numa folha de papel, na qual tomam forma códigos expressivos de imagem-sentido-texto como elementos de sintaxe; revelando-se estes numa ou várias páginas de permutas sequenciais.

Enfer I e II de Silvestre. Relations, Editions Amok, Collection Feu! número 5. Estas páginas são apenas um exemplo. Todo o livro explora a encenação de variações gramaticais cuja semióptica é interdependente aos diálogos mencionados.

Quanto à indústria, esta explora os valores canónicos  extrapoláveis da linguagem, tornando-os dogmáticos dentro de um quadro de reconhecimento sócio-cultural que, por norma, tende a sistematizar a valorização do “reconhecível” dentro de um modelo-padrão. Absorvendo, sempre que economicamente viável, qualquer pauta ideográfica possível de replicar com “sucesso”.

Anita de Stefano Ricci e Gabriella Giandelli. Fréon Édition. Pelo valor matérico do cromatismo enquanto elemento dramatúrgico da narrativa, sublinhando um enunciado que vive dos sentimentos numa montagem que exclui a acção linear.

A segunda vertente, em linha de conta, traduz-se pela enunciação de autores cujo nome adquiriu um valor superlativo, para além de qualquer análise crítica – séria – da sua obra, apresentando um estatuto  à priori imune a qualquer recensão que não seja a sua marca de difusão, inscrevendo-se como alter-ego da própria linguagem. Não há nada pior do que uma obra que não levante questões…

Fenêtres sur L’Occident de H. Cava e Raúl. Editions Amok. Subjectividade da narrativa, num evento histórico, organizada entre a sequência de série e decomposição. A ressonância de conteúdos é estabelecida de forma indirecta.

Por uma razão de constrangimento deste segundo ponto e tendo em linha de conta o anterior, nesta lista das dez melhores bandas desenhadas foram excluídos nomes sonantes, estando somente mencionadas pranchas recentes que a nível da linguagem julgamos poderem ser, modestamente (ou não), significativas. Realçando-se  que, de facto, ainda não existem as “melhores” narrativas, dado que a curta história desta arte só confirma que ainda está longe de ter adquirido a sua maior idade. Apenas cintilam algumas propostas que continuamos a nomear.

Mutterhuchen de Anke Feuchtenberger. Jochen Enterprises. Expressão de um universo feminino onírico em que se valoriza, simultaneamente, uma linguagem gráfica sem modelos de referência editorial.

 

Dans ma Maison de Papier de Pierre Duba (adaptação da peça de teatro de Dorin Philippe). 6 Pieds Sous Terre. Duba inscreve neste livro quase tudo o que é possível à narrativa gráfica, até este momento, no plano da transposição dos códigos formais enquanto discurso intertextual; apontando para diversas planificações de página como elo narrativo e não somente ritmico.

 

Le Dernier des Mohicans de Cromwell e Catmalou adaptando livremente o romance de James Fenimore Cooper. Editions Soleil. Um autor formal que com este livro abre um outro caminho no qual se reafirma a cor enquanto elemento narrativo, com as imagens a extenderem-se ao limite da página. Só a má escolha no tipo de letra e um excessivo enfoque nas cenas de acção impedem esta obra de uma primazia raras vezes reconhecivel em banda desenhada.

 

Barques de Vincent Fortemps (página 13 e 18) Editions Frémok. Um documentário em imagens silenciosas e agrestes que prolonga um espectáculo multi-média criado em 2007. Este é um trabalho de grande maturidade narrativa, um diamante em que o movimento coexiste no tempo e não na acção.

 

Hearts de John Hankiewicz. Fantagraphics Books. Pois a linguagem da banda desenhada está para lá das histórias de aventuras, super heróis ou outros imaginários afins. Tão pouco se fica apenas por novelas gráficas, com mais ou menos sucesso. Quatro módulos narrativos sequenciados em quatro momentos, entre luz e sombra que fazem pulsar um instante de emoção contida. A interpretação sim, faz parte da comunicação…

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Março, de Miguel Rocha e Alex Gozblau.

Seria relevante constatar o facto de, ao contrário de outras denominações mais inclusivas para os diversos campos da arte – como o cinema, pintura, fotografia, etc – a banda desenhada tenha uma margem tão vasta de apelidos. Estes têm dependido, em primeiro lugar, de expressões fortemente vinculadas ao quadro sociocultural de uma determinada geografia, se não mesmo resultante de um género para definir o todo. São poucos os exemplos de um termo que se refira a esta linguagem de forma consubstancial. Inicialmente foi denominada de comics (ou funnys), não pelo suporte em si mas porque era essa a sua expressão, de uma maneira geral. Apesar do termo comics poder ser utilizado fora do espaço anglo-saxónico, ele remete inquestionavelmente para essa área, além de ser, também, caracterizador de um género apresentado nas revistas de super-heróis. Outros termos de relação sociocultural geográfica podem ser constatados; no Brasil «histórias em quadrinhos», em muitos países de língua castelhana define-se como «historieta»; podendo ainda referir-se os «fumetti» italianos ou a «bande dessinée» para o mundo francófono.

Entre nós foi o Vasco Granja que trouxe este último termo para a língua portuguesa, pois estas narrativas que articulam texto e ilustrações definiam-se como «histórias em quadradinhos». Aqui valeria a pena fazer uma referência sucinta, retirada do livro de Thierry Smolderen: The Origin of Comics – From William Hogarth to Windsor McCay (The University Press of Mississippi, 2014): «A publicação em 1732 de uma série narrativa composta de 6 gravuras (baseadas nos seus próprios quadros originais) estabeleceram a reputação de Hogarth em Inglaterra e pela Europa. Apesar da sua brevidade, A Harlot’s Progress deve ser considerado como um romance genuíno em imagens. (…) Se ficarmos com as definições mais genéricas, não há duvida que as séries de Hogarth pertencem à categoria de arte sequencial». Atrevo-me aqui a acrescentar uma passagem de Michel Melot  do livro L’Illustration – Histoire d’un Art: «A imagem não é mais um rival do texto nem o que o faz valer, nem mesmo um ajudante para a sua compreensão, é uma escrita alternativa».

William Hogarth, A Harlot´s Progress, 1732, primeira ilustração. Desenho em gravura.

Apesar de todo o debate, mais ou menos sério, sobre os antecedentes desta arte, hoje podemos caracterizar por uma linguagem que conecta, sequencialmente, imagens e texto (ou apenas imagens) de forma impressa. As paginações apresentam muitas variantes, daí acharmos que o termo «banda desenhada» – que parece não remeter para a presença de texto – perpétua uma definição através de um género: a tira ou a paginação típica dos anos 60, com bandas fixas de 4 x 4 vinhetas. Além de uma proximidade compreensível à cultura franco-belga, onde esta arte tem uma ampla difusão. Dos muitos termos possíveis, parece-nos que «narrativa gráfica» será o mais apropriado, tanto pela etimologia como pela abrangência de expressões plásticas e semanticas que pode conter; inclusive pela sua utilização em outras línguas como, aliás, já acontece. Uma busca rápida de imagens, através de um servidor na internet, entre «narrativa gráfica» e «banda desenhada» poderá, só por si, mostrar as diferenças.

No entanto, a questão do ou dos termos definidores não passa somente pela relutância sociológica em relação a certos géneros – para não falar dos estilos, também – que, de alguma forma, abriram um campo alargado para preconceitos multidireccionais. Nesse sentido vale a pena alguma reflexão para que o termo definidor não seja cristalizado pela evocação de um imaginário mas pelo sentido sintáctico que poderá ter. Neste ponto realçava o termo «graphic novel» que Will Eisner aplicava a uma narrativa de maior extensão e não a uma história mais curta, como convencionalmente se apresentam os livros (ou narrativas) de banda desenhada. Entretanto, esta definição tem sido mais generalizada, por razões sociológicas e editoriais, tendo inclusive suscitado algum equivoco na sua tradução para português, já que de facto se trata de «romance gráfico» e não da tradução fonética, «novela gráfica», pela qual se tem optado.

Sergio Toppi, Sharaz-De. Um exemplo formal onde a sequenciação de imagens não tem que estar subordinada a uma grelha de vinhetas fixa.

Mas aqui entramos num campo mais complexo, já que se uma ponte com a literatura poderá fazer sentido, concorrem em paralelo, na arte sequencial, aspectos do cinema, artes plásticas, semióptica, poesia, e isto apenas para falar de alguns… Recentemente trabalhei um texto de Joseph Conrad em imagens, assumindo que o livro original, Youth, se trata de uma novela segundo a tradução do termo storie para português. Digamos que o que define uma novela, em relação a um romance, é a compressão da caracterização de personagens, do tempo e do espaço. Nesse sentido julguei licito falar de uma «novela gráfica» se bem que, quem não esteja próximo à caracterização da literatura inglesa, também poderá dizer que a obra original se trata de um romance… Curiosamente, os livros de Conrad são tão difíceis de definir como os de Camilo Castelo Branco, por exemplo.

Constatando que mesmo dentro da literatura as questões não são lineares nem consensuais, ainda mais difícil será com a narrativa gráfica, cuja gramática essencial é uma síntese híbrida de várias outras linguagens; isto para não falar das suas auto-referências, definidas pela indústria ou por tendências mais ou menos esclarecidas. Nesse aspecto, por exemplo, o termo «narrativa visual» parece mais apropriado à sequenciação expressa através dos livros de artista, sendo que a flutuação existente dos termos definidores não seja má por si. Mas enquanto estes flutuam, podemos ir tirando algum tempo para pensar e problematizar esta questão de uma linguagem, da qual a história é tão recente e tem tantos epítetos para a sua nomeação.

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Os homens que construíram o navio sabem que ele é autónomo e dão-lhe um nome. Esperam dele o prodígio que, mesmo tendo sido a partir deles construído, consegue o que eles não conseguem por si: manter-se à tona, ficar seco sobre as águas. Feita a estrutura, corpo moldado pela madeira de árvores, o esqueleto do Judea existe porque flutua de forma autónoma. Os homens domesticaram-no, dando-lhe os músculos e um coração emprestado. O coração do navio é o capitão, tendo como músculos os membros da tripulação que o manejam, mantendo uma rota determinada.

Se o Judea não transportasse uma carga, se não se tivessem traçado rotas comerciais, contra correntes e ventos, teria chegado ao seu destino. Os ratos fogem do navio como as pulgas de um cão moribundo, à beira da morte. Os homens abandonam mais lentamente o corpo que embarcaram. Assistem ao desvanecer da capacidade, guardam a imagem-memória do naufrágio. Sobrevivem-lhe porque a memória vive disso. E se o conjunto que assistiu ao desaparecimento do Judea incorporava a unidade da tripulação, cada um deles, depois, seguiu a sua vida individualmente.

Nesta perspectiva o Judea é, de facto, a personagem. No final fica apenas uma narrativa que pode ser revisitada e revivida, quando se juntam os que entendem que o navio vive entre dois mundos e a ambos responde. Uma personagem livre e, simultaneamente, submetida. Um navio, depois de construído e enviado para os oceanos, cruza os mares assemelhando-se mais com as árvores do que com os homens.

Judea, Pianola Editores. Adaptação da novela «Mocidade» de Joseph Conrad. Lisboa, 2016.

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Esta entrada surge, como um comentário alargado, em relação a algumas das questões levantadas durante um seminário, cuja terceira sessão foi apresentada na bedeteca dos Olivais sobre o tema Super-heróis – Ética e utopia.

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A próxima sessão deste seminário terá lugar na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Anfiteatro III), no dia 15 de Fevereiro, com o tema Política e desencantamento.

Iniciava estes tópicos pegando na pergunta final de Helder Mendes que, ao terminar a sua dissertação, perguntava “o que teria acontecido se Adão e Eva nunca tivessem sido expulsos do paraíso?” No quadro do contexto metafórico que este evento nuclear implica, na narrativa bíblica, conviria clarificar que a proposição que leva a tal ocorrência se prende à manifestação do desejo nos seres humanos. E o desejo aqui reveste-se sobretudo de uma analogia com o conhecimento, enquanto consciência de domínio insatisfeito do espaço que habitam e que, se não fossem expulsos dele nunca teria existido a História nem todas as circunstâncias das suas deambulações. Se isso não tivesse acontecido, se o casal do Génesis permanece-se no paraíso, então, muito seguramente, viveríamos num eterno presente, sem a necessidade de confrontos e registos.

Seja como for, e ainda no campo que esta questão possa levantar, poderemos sair do plano estritamente metafórico do Génesis reformulando a pergunta, no contexto das relações da espécie humana, onde ainda existem povos indígenas com uma vivência pristina, ligada à natureza, que os agentes da nossa civilização tecnocrata não descansam antes de os empurrar para fora dessa condição – tanto pela “necessidade” da sua assimilação cultural como pela ocupação e apropriação dos bens naturais que fazem parte das suas áreas ecológicas. Recordo-me de ter assistido, na televisão, a uma entrevista (que se debruçava sobre o tema da utopia) e que o entrevistado (alguém docente, salvo erro, de uma universidade do Porto) apresentava a ideia de que, quando os indígenas do Brasil viram pela primeira vez caravelas, desconheciam o que eram… Pois não dispunham de um nível de pensamento que pudesse formular uma utopia. A armadilha desta formulação não reside apenas na continuidade de preconceitos de “leitura”, baseados na ausência de conhecimento factual, sistematicamente aplicados em relação ao contacto dos europeus com outros grupos culturais, nomeadamente os da América.

Nesse aspecto, a História, do ponto de vista social, tende a ser uma mentira inusitada que, repetida exaustivamente, se transforma numa verdade. Talvez fosse mais relevante mencionar que, tal como analisa Filipe Verde no livro «O homem livre» (Angelous Novos, Editora. Coimbra, 2008), o quadro mitológico dos Bororo do Brasil permitia-lhes um pensamento fora do quadro dos cânones psíquicos freudianos, nomeadamente com a superação do complexo de Édipo. Aqui caberia relembrar que a existência de vida no planeta Terra trata-se, de facto, de uma utopia em todo o universo conhecido – que não é pouco – onde não existe qualquer sinal de outro sistema solar que contenha um planeta com água e dependente dos ciclos da chuva para a fertilidade necessária à existência de vida. De resto, todas as utopias, enquanto formulações humanas, ideológicas ou sociais, encerram necessariamente um potencial de terror e violência como a História o tem demonstrado; pois baseiam-se em conceitos idílicos que prevêem resultados positivos, através da imaginação de um sistema unilateral, sem ter presente uma clara consciência da natureza humana. Dessa forma, podemos entender mais claramente, que todas as construções humanas sejam eutópicas, tentando resgatar-se na sua inquietude – e tensões latentes – através de utopias ou, justificando-se através de distopias.

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Watchmen, de Alan More e Dave Gibbons. Outro livro com enfoque nesta sessão foi Miraclemen, também escrito por Alan More, tendo com ele participado vários desenhadores.

Não vou aqui estender-me no género de narrativas que apresentam os super-heróis na banda desenhada. Nunca as achei, ou senti, como sendo relevantes dentro da linguagem da narrativa gráfica, sobretudo pelos pressupostos plásticos e os modos temáticos que veiculam; apesar de ter lido uma das obras que era mencionada na apresentação da bedeteca. De facto, tal como foi referido durante a sessão, depois de Watchmen todas as séries de super-heróis deixaram de fazer sentido e os tópicos que levantam, com mais ou menos consistência, levam à situação académica de permitir um discurso analítico e prolixo sobre algo tão vulgar como uma pastilha elástica. Citar a República de Platão (tal como a mitologia grega ou aspectos da filosofia de Nietzsche) enquadra-se reconhecivelmente nas premissas do universo imaginário criado através das narrativas de super-heróis. No entanto, num tempo de reflexão urgente seria de relembrar a oposição no mundo clássico entre Platão e os mobilistas. Estes últimos mais próximos a conceitos nucleares semelhantes a outras culturas e regiões do mundo, onde prevalece a sabedoria e a consciência da natureza impermanente do mundo. O sábio não é alguém que acumula informação, livros ou conceitos, como o conhecimento do mundo actual, herdado da parcialidade de um sector, inscrito no pensamento grego da antiguidade. Nesse sentido, Platão é como um super-herói obstinado, pois não reconhece a mais elementar das circunstâncias: a justiça não existe, tanto na natureza como na sociedade humana. E nesta, a principal causa de sofrimento baseia-se nos graus de intensidade, individuais ou colectivos, entre apego e a aversão.

Para ilustrar um pouco estes pontos, retornava a um exemplo de ética e justiça elementar que se passou numa comunidade indígena, no norte do México. Um jovem, durante uma rixa de maus fígados, assassinou um homem deixando viúva a sua mulher e órfão o seu filho menor. A deliberação do conselho comunitário foi a de impor ao jovem assassino uma pena que o obrigava a ter que trabalhar para sustentar a família do homem assassinado. Como no México vigoram, paralelamente, as leis comunitárias e as leis federais, esta última – por se tratar de um crime grave – lançou o assassino na prisão retirando-lhe qualquer possibilidade que não fosse o castigo “exemplar” que, além da sua inutilidade, como sabemos, acaba por permitir a corrupção integral, através da elevada concentração de indivíduos responsáveis por actos ou práticas ilegais.

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Desenho de Vincent Fortemps.

Voltando um pouco atrás, os homens que vinham nas caravelas que os índios do Brasil supostamente não reconheciam, eram movidos também pelos conceitos herdados da antiguidade clássica. Criadores da utopia global que, na sua prática, revelou-se um movimento economicista baseado na insatisfação e depradação dos recursos humanos e naturais. Todos sabemos quais foram os resultados. O que ainda não sabemos é como reverter este fluxo, encontrando novos paradigmas que passem transversalmente por todas as actividades humanas. A tendência de arrumar a informação acumulada em gavetas não ajuda a este pressuposto. A banda desenhada é uma linguagem e nesse sentido a questão dos géneros só interessa a uma industria que vive da estigmatização do público, confortavelmente assente numa “crítica” especializada. Julgo, porém, que esta tem dificuldade em dispor de uma abordagem metodológica conceptual assim como lhe falta a sintaxe necessária para explanar um discurso inequivoco sobre aquilo que à narrativa gráfica é fundamental. Um exemplo muito simples desta circunstância pode ser constatado através da utilização frequente do termo “realista” para designar uma certa forma de desenho. Realista porque vem da realeza? Realista porque é a realidade? A representação naturalista assumiu durante séculos o seu papel de aparência reconhecível, sendo que muitas das vezes não consegue uma reflexão profunda da “realidade”, projectada por outras formas semi-ópticas, como o expressionismo, a caricatura ou mesmo o abstraccionismo, entre outras.

Os géneros alimentam a parcialização idiossincrática do mercado, fomentando a competição e o reconhecimento institucional, do qual é criada a tipologia académica enquistada por valores cumulativos. Quanto a mim, um livro ou é bom ou é indiferente. Ou seja, ou nos apresenta aquilo que é matéria de reflexão da vida através da sua formulação plástica, ou então, mesmo que coloque equações susceptíveis de pensamento é inútil, inclusivamente na forma em que cristaliza o seu imaginário.

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Ilustração de Dave McKean.

A produção industrial excessiva, dependente do consumo de necessidades induzidas por um sistema de bem estar material, acaba por ser um reflexo de um sistema político democrático cuja ferramenta de gestão (e absorção) dos vários grupos de interesse está sempre dependente de uma mesma economia, criadora de excessos e desperdício. Todos somos conscientes que este sistema não é sustentável e que todos no mundo querem ter acesso a este nível de vida. Nesta era centrada numa espécie humana que deixou de dialogar com a natureza, para passar a dialogar com uma tecnologia que ela própria inventou, as questões de ética acabam por ser detalhes de circunstância que alimentam o poder normativo dos meios ou sistemas que fixam a informação. A ética, o bem e o mal, são mediadores permanentes que registamos e que tendemos a fixar nas múltiplas formas das nossas narrativas, pessoais ou colectivas. Talvez que a amoralidade fosse o único tópico a ter em consideração, no sentido de mitigar a tendência mais comum para o reconhecimento de uma vertente moral ou imoral, inscritas nas acções humanas. Neste ponto seria interessante realçar que a mecânica quântica rege-se por pacotes de energia, ou seja que esta se dá por saltos e não por aproximações. Que existe uma consciência primordial e que esta não decorre do cérebro humano e da sua consciência local. O que nos torna responsáveis, enquanto parte interdependente e interconectada, na realização de um equilíbrio reconhecível cujas premissas são, inegavelmente, opostas ao sistema sócio-económico que nos rege.

Longe das conceptualizações de um “eterno retorno”, muitas vezes identificado na identidade de várias expressões culturais humanas, seria interessante relembrar que, no que diz respeito ao mundo moderno o paradigma é sempre “viver melhor”, e que para os povos indígenas da América a posição sempre foi a de “viver bem”. Neste último ponto, a única questão com relevância é a de sabermos se vamos optar, no futuro, por encontrar um equilíbrio sustentável, assente no diálogo inter-cultural; implicando a recusa ou a reformulação de muitos dos nossos conceitos e sistemas. Ou se, enquanto super-espécie dominadora, vamos continuar resolutos na delapidação da única utopia que conhecemos, o planeta terra, para manter os vícios de uma civilização tecnocrata que apenas defende a liberdade da sua prisão económica.

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Pranchas de Diniz Conefrey.

Pequena imagem, em sequência mediana, de densidade metálica que poderá corresponder a um artefacto radiológico; sonhando sentado numa esplanada e fazendo o diagnóstico diferencial a partir dos corpos estranhos de partes moles. Ausência de sinais na rua aberta ás condutas, infligindo lesões nas raízes que gritam sem sofrer, ao longo da sua actividade suspensa. Seios cárdio e costofrénicos livres.

Silhueta cárdio-vascular dentro dos parâmetros habituais.

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Judea é uma adaptação livre da novela «Mocidade», de Joseph Conrad, para narrativa gráfica da autoria de Diniz Conefrey, recentemente editada por Pianola Editores. Este livro tem um formato de 19 x 27 cm, 84 páginas a preto e branco numa tiragem de 400 exemplares. Encontra-se disponível para venda na internet através deste link.

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«Do livro para esta novela gráfica, a matéria é a mesma, o fogo é o mesmo, mas nesta outra aproximação o mar engole a representação do indivíduo, embora ele seja também a vaga que permite a vida. A tonalidade central nesta leitura já não é a mocidade nem toda a sua energia, que confronta e supera os males do mundo. Toda a substância, neste outro olhar, volta-se para o imponderável através da descrição dos eventos abertos aos sentidos, pulsando a narrativa em contraponto entre a imagem de acção exterior e um sentido visual abstracto; como expressão subjectiva de uma realidade interior. O narrador já não é Marlow, descrevendo os seus dias de mocidade, mas uma voz omnisciente que acompanha o leitor através da trágica viagem de um velho navio, procurando alcançar o Oriente.»

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