William Hogarth, Four Stages of Cruelty, 1751.
“Arte sequencial” é um conceito puramente axiomático que apreende, de forma óbvia, características importantes da banda desenhada moderna, na época das máquinas de registo sequencial, mas não nos ajuda a entender o início, por volta de 1900, de um palco audiovisual em papel. A mudança não pode ser abreviada por alguns axiomas formais. Para a entender teremos que considerar as raízes profundas da cultura gráfica e a tradição da comédia, assim como factores puramente circunstanciais, como o contexto peculiar das guerras de audiência entre jornais de grande tiragem.
Durante um curto período, por volta de 1900, a produção era ditada exclusivamente pela necessidade de optimizar o impacto comercial dos suplementos cómicos. Confiando na tentativa e erro, assim como na lógica de atracção, os artistas que nesse tempo trabalhavam para a imprensa, Pulitzer ou Hearst, compilavam um “pacote” de correntes com traços heterogéneos (“engraçadinho”, a travessura maliciosa, personagens em série, o balão de fala, a grelha repetitiva) em que cada um tinha o seu pedigree cultural peculiar e a sua razão de ser da época (em particular como reposta à popularização dos instrumentos de registo sequencial, como o cinema e o fonógrafo). A forma barbárica que resultou deste período de afunilamento (mais ou menos, entre 1896 e 1905) provaria mais tarde ser extremamente robusta e produtiva, num século abundante de novos meios audiovisuais (rádio, filmes sonoros, televisão). Nas décadas seguintes, no entanto, a imprensa popular manteve-se como o ambiente vital da banda desenhada. Após o episódio inicial de “anarquismo jubiloso”, um longo período de institucionalização seguiu-se, durante o qual a estrutura de “funny people” teve um papel decisivo no sucesso comercial e na circulação de jornais norte-americanos.
José Muñoz e Carlos Sampaio, Cheryl, Mon Trésor, 1988.
A resiliência da banda desenhada no século vinte, a sua capacidade de se adaptar e inovar num mundo dos media, cada vez mais envolvente, não pode ser explicada apenas pela transição, em 1900, que assistiu ao palco de um audiovisual em papel. Para entender o dinamismo interno da forma, e todo o seu potencial, temos que reconhecer a sua profunda continuidade cultural com a tradição da narrativa gráfica do século XVIII e XIX, e a sua capacidade performativa como um laboratório semiótico poderoso. Personagens que se impunham, parecendo falar e actuar por eles próprios, podem ter invadido o “palco de audio-visual em papel”, mas faria sempre parte do seu charme e magia a maquinação presente feita de um dispositivo irónico, reflexivo e digressivo, cujas raízes remontavam aos romances cómicos experimentais do século XVIII. Os paineis colapsando de Little Nemo, assim como a interacção de McCay com a Gertie animada, revela uma profunda corrente submersa na tradição dos comic’s, mostrando um impulso tipicamente barroco para rasgar o enquadramento, cativando o espectador para um mundo labiríntico de saudosa ilusão. (Ndalianis, 2004)
No período romântico e vitoriano, o autor de narrativas gráficas era um intérprete poligráfico que respondia a todas as “novas maneiras de ver”, com estilizações e esquematizações engenhosas. Este tipo de trabalho descritivo é uma parte significativa do trabalho criativo do autor, especialmente na forma moderna do romance gráfico, estreitamente conectado com a mesma riqueza de nexos que apresentavam as soluções gráficas forjadas no século XIX.
Thierry Smolderen. The Origins of Comics – from William Hogarth to Windsor MacCay. The University Press of Mississippi, 2014.
